Dacă în viața de zi cu zi măștii tindem să îi conferim o conotație negativă, asociind-o ipocriziei (din cauză că ceea ce se ascunde ține oarecum de mister, incertitudine, rușine, vinovăție sau negativism), în artă masca este punctul forte pe care artistul poate miza pentru a-l utiliza în dezvăluirea caracterului realității de iluzie fundamentală. Prin aceasta, se încearcă redarea imaginii ascunse a omului dincolo de iluzia vizuală; în plus, masca are o dublă conotație: depersonalizarea și personificarea. Masca pe care o purtăm la un moment dat nu este altceva decât morala care ne subjugă și ne transformă; măștile nu ascund niciodată un chip autentic – necontaminat moral – ci întotdeauna acoperă și sunt acoperite de alte și alte măști.[1]
Masca, în lucrarea de față, totodată devine o a doua piele, o ilustrație a Sinelui universal care astfel ascunde, depersonifică subiecții, lăsând în același timp intactă forma fizică a acestora. Masca astfel creată face o punte de legătura dintre Sine și exteriorizarea instinctelor, dorințelor subconștientului. Astfel masca eliberează și condamnă în același timp prizonierul pe care îl ține (sau devine) captiv, operând ca un fel de catharsis. Ea lasă să se întrezărească zbuciumul sufletesc care, adeseori, este reprimat.
După cum afirmam mai sus, dincolo de conotația de mediere între conștient și inconștient, masca metafizică regăsită în conceptul creativ are și alte simboluri și face aluzie la diverse valențe. Conotațiile măștii, fie sculptată sau pictată, sunt diferite în funcție de timp și sfera geo-socio-culturală. Masca funerară egipteană și cea chineză (hun), este arhetipul continuității vieții după moarte. Ea năzuiește, conform lui J. Burckhardt, să „rețină în mumie răsuflarea osemintelor, modalitatea subtilă inferioară a omului”. Dar aceasta nu este un demers lipsit de riscuri, mai ales când cineva nu este pregătit în totalitate pentru a fi promovat spiritual. În aceasta sferă a simbolisticii masca este frecvent folosită drept simbol al ascendenței spirituale, al trecerii (și renașterii) într-o altă lume.[2]
În lucrarea de față s-a ținut cont de această simbolistică a măștii, însă ea a fost cumva metaforizată și transformată căci nu vorbim literalmente de o moarte a trupului, una biologică, ci mai degrabă despre o moarte „clinică” sufletească și, eventual, o încercare de reînnoire inconștientă, o transcendenta a acestuia spre cunoaștere filozofică, idealizată.
În cazul amerindienilor, masca are și un simbol de ordin medical: previne și chiar cicatrizează atât rănile psihice, cât și pe cele fizice. În ritualurile lor, bărbații care poartă o astfel de mască reprezintă capacitați asemănătoare sistemului imunitar: „țin deoparte bolile din sate primăvara și toamna, adică la cumpenele celor două jumătăți ale drumului descris de soare pe bolta cerească”.[3] Așadar, în acest caz vorbim de puterea tămăduitoare – indirectă – a măștii care creează prin puterea-i o delimitare, dar și un „medicament” menit să prevină boala trupului și totodată a spiritului, a psihicului.
Măștile pot îndeplini și o funcție colectivă; ritualurile cu măști „sunt adevărate cosmogonii ce regenerează timpul și spațiul: ele caută astfel să-l sustragă pe om și valorile pe care le întruchipează el de la degradarea ce-și pune pecetea pe toate în timpul istoric. Dar ele sunt și adevărate spectacole cathartice, în cursul cărora omul capătă conștiința locului său în univers și își vede viața și moartea înscrise într-o dramă colectivă care le conferă astfel un sens.”
În ceremoniile de inițiere, masca capătă un înțeles aproximativ diferit. Cel care poartă masca reprezintă o forța invizibilă care dă oamenilor înțelepciune; ritualurile cu măști le induce celor neinițiați încrederea că „el moare în raport cu vechea sa condiție pentru a renaște în chip de adult”. Masca mai este și un instrument prin care se poate poseda: „ea este menită să capteze forța vitala ce se scurge dintr-o ființă umană sau dintr-un animal în momentul morții.”[4]
În Africa masca este mai tot timpul tovarășă cu riturile legate de pământ, cele funerare și cele inițiatice. Laude, în Les Arts de l’Afrique Noire (1966) a istorisit despre măștile africane, cărora le atribuie metafora: „sculpturi în mișcare”[5] În lucrarea prezentată inclusiv aceasta valenţă istorică a măștii a fost luată în considerare, întrucât corpurile vopsite într-un negru ușor reflectant și imortalizate prin arta fotografică de tip low-key dau impresia unor sculpturi vii.
Ca o paranteza, aceste măști africane au stârnit un interes deosebit înaintea Primului Război Mondial în plin apogeu al revoluției artistice, când se căuta o poartă de ieșire din impasul unde ajunsese arta occidentală. S-a observat că niciuna din temele de bază ale artei occidentale, „fidelitatea față de natură” și „frumusețea ideală”, nu au însemnat o preocupare în Africa. Dar aceste măști aveau exact ceea ce arta occidentală pierduse cu mult timp în urmă: simplitate, claritatea structurii și, mai cu seamă, simbol. Tocmai aceste idei au stat la baza stilurilor ce au fost abordate de cele trei figuri proeminente care au sădit sâmburii artei contemporane: Van Gogh (Expresionism), Cézanne (Cubism) și Gauguin (Primitivism).[6]
Însă masca nu este lipsită de vicisitudini pentru purtătorul ei căci, vrând să cuprindă – cu sau fără voie – forțele altului, el poate fi, la rândul său, stăpânit sau deținut de celălalt. Masca și purtătorul ei își inversează rolurile, orice mască acoperind-o pe cealaltă – într-un vertigo continuu – iar forța măștii, dependența de aceasta, poate să pună stăpânire pe cel ce, de fapt, se pune sub a sa ocrotire: protejatul devine prizonier și, în același timp, prizonierul devine protejat.
Astfel, masca, dar mai cu seamă îndemânarea folosirii ei se poate transforma din har în blestem până la punctul în care subiectul se identifică într-atât de mult cu camuflajul său încât nici el nu mai știe care din cele două personaje rezultate este cel real. Masca astfel este atât mijlocitoare, intermediară între două forțe spirituale total opuse cât și indiferentă față de cel care va învinge în această luptă, inconștientă de altfel, dintre captiv și captator. Atât cultura elenă cât și cele minoice și miceniene, au dezvoltat un ritual al măștii încadrând-o în ceremoniile lor sacre (sărbătorirea nașterii, diverse evenimente de pe parcursul vieții, moartea unei persoane etc,), creând de fiecare dată câte un alt personaj care simboliza mereu altceva. Astfel masca a creat personaje diverse (prosopon) și, în mod ironic probabil, cam acolo își are originea cuvântul persoană.
Putem conchide că cel care își creează și folosește o mască, indiferent în ce scop, se identifică în aparență sau printr-o apropriere mistica, cu persoana reprezentă. Masca devine astfel „simptomul” unei pseudo-identificări, al unei dezidentificări deoarece, indiferent cum se pune problema, masca acoperă realul sau, în cel mai bun caz, îl alterează. Poate că în acest context este mai lesne de înțeles de ce analiza psihicului încearcă reveleze ceea ce este in spatele măștii, scopul fiind acela de a-l pune pe om față în față cu realitatea-i proprie.
De multe ori, această realitatea poate părea atât de stranie încât ajunge la pragul irealului și persoanele îndelung obișnuite a fi prizoniere în capcana măștii refuză să accepte realitatea și preferă să se hrănească în continuare cu irealul măștii ce îi conferă și un anumit grad de siguranța și confort pe lângă conștiința încărcată care oricum este înlăturată cu grație.
Extrapolând, se poate face o aluzie la mitologia hindusă și chineză a leului, respectiv a dragonului care îi cer celui ce i-a zămislit să le ofere victime pe care să le sfârtece și primesc un răspuns proverbial: „hrăniți-vă din voi înșivă”; abia apoi, ei înțeleg că sunt doar forme fără fond, fără substanță, și trebuie să își caute hrana spirituală în ei înșiși. Deci, unde este fericirea dacă nu în noi înșine? O întrebare retorică, desigur, dar care merită a fi contemplată.
[1] George Bondor, op. cit., p.120-121.
[2] Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, op. cit., p. 565, citându-l pe Jacob Burckhardt, Le masque sacre, Etudes traditionnelles, nr. 380, Paris, 1963.
[3] Ibidem, p. 565, pf. 1.
[4] Ibidem, p. 566, pf. 2, pf. 3. pf. 4.
[5] Ibidem, p. 565, citat din Jean Laude, Les arts de l’Afrique Noire, Paris, 1966, p. 196, p. 201-203, p. 250-251.
[6] Ernst H. Gombrich, op.cit., p. 563, pf. 1.
