Majoritatea compozițiilor lui Mesguen sunt compoziții deschise, dinamice. Metalul înghite carnea umana ca un tocător de carne. Omul este parte integranta din mașinărie, din mecanic pana la punctul la care aproape ca dispare umanitatea din el. Majoritatea fotografiilor lasă omul vulnerabil, minuscul, flancat de metal. Avem deci un contrast organic-anorganic sufocator.
Centrul de interes în cazul lui Mesguen este tot corpul uman, ca și în cazul lui Crewdson și Mesguen, însă este un centru de interes minuscul ca forma (de cele mai multe ori) dar care dobândește centricitate prin faptul ca atrage o cantitate enorma de vectori de la metalele cu care este mai mereu înconjurat.
Unghiurile cu care operează Mesguen sunt, cu predilecție, unghiuri drepte (și aici de aseamănă mai mult cu Crewdson) și poate și mai mult din punct de vedere al formelor geometrice care apar și reapar cu soții Becher, pe când, în puține din operele lui Kertesz domina unghiurile (sau doar) drepte.
În seria Men at Work, cilindrii gigantici ai uzinei domina cadrul și cumva, psihic cel puțin (asupra mea lucrările lui Mesguen au un impact deosebit, este cumplit sentimentul înstrăinării, deposedării de conștiință…) trupul uman este deformat dar într-o maniera psihica pana la stadiul de psihoze din subconștient regăsite în lucrările lui Crewdson. Simbolistica cifrei trei este si in cazul lui Mesguen un simbol.
În fotografia de mai sus împărțita de verticala centrala în doua cadre, foarte bine echilibrata (recipientul cilindric de metal absoarbe foarte bine toata greutatea ustensilelor agățate pe perete), privirea e îndreptata către ceva ce iese din cadru (speranța?). Ustensilele devin linii, recipientul cilindric o pata de dimensiuni mari.
Verticala dominanta centrala marcata de trupul vulnerabil al omului acționează ca un divizor intre stânga și dreapta cadrului.
E foarte plăcut contrastul intre verticalitatea ustensilelor și acea scara care aduce “orizontalitate” echilibrând astfel compoziția.
Se formează un triunghi intre scaun, scara și centrul de greutate al bărbatului care parca vine cu o forța invizibila și îl propulsează pe acesta din urma spre elementul spre care ii este orientata direcția privirii dând astfel ideea de continuitate a spațiului.
Nicovalele din jumătatea dreapta a imaginii acționează ca niște contrapoli pentru a preveni compoziția sa „alunece spre stânga”.
Tableau vivant! Punctul forte al fotografiilor sale este Ideea. Gustul de după. Apoi gândul: I know the feeling. Crewdson se aseamănă mai mult cu Bernard și Hilla Becher, unde predomină liniile drepte și unghiurile ascuțite, decât cu Kertesz a cărui dinamicitate e rezultatul varietății de forme. O paralela o are însă cu Mesguen din punct de vedere al fragilității corpului uman însă avem o diferență de proporții: Mesguen sufoca omul prin cantitate iar Crewdson prin conceptualitate (deci avem un joc intre figurativ-non-figurativ).
Daca acromia i-a ajutat pe soții Becher sa scoată la iveala similitudinile formei (de fapt, nemurirea lor), culoarea este unul din instrumentele de baza ale lui Crewdson. Bineînțeles, structurile și formele de baza sunt prezente cu sau fără culoare, însă în cazul acesta culoarea operează în favoarea formei dând o greutate mai mare conceptualizații și scoțând în evidenta diverse contraste.
Simbolul direct sau indirect apare frecvent la Crewdson. De exemplu în cazul de fata cifra 3: 3 ferestre mari, 3 mici, 3 rânduri de cărți, 3 trepte orizontale. Se formează și un triunghi prin unirea celor doua focare principale de energie cu fereastra centrala (indica treime, transcendenta) dar tot triunghiulare sunt și multe din corpurile deformate ale lui Kertesz.
Lucrările lui Crewdson situații, induc stări emoționale sau invoca anumite teme precum tristețea, moartea, degradarea, epuizarea, conformarea unei situații nefaste, holocaustul, etc.
Încadratura care operează pe orizontal, se creează un centru de interes foarte puternic intre capul și picioarele femeii. Aceasta linie formata de trupul nemișcat al femeii operează ca pivot în jurul căruia toate celelalte nuclee energetice par subordonate, asigura stabilitatea, condiționează echilibrul cadrului, figura e bine ancorata.
Cadrul poate fi secționat prin diagonala descendenta, orizontala centrala. Pregnanta este iarăși secționarea oblica (ex. pe linia scărilor) rezultând doua lumi: terestrul în partea stânga și divinul în partea dreapta. Partea stânga astfel obținută este mai încărcată cu elemente „lumești” pe când cealaltă parte este mai „curata” și este predominata de forme: pătrat, dreptunghi. Avem și raporturi interesante: ordine-dezordine, mult-puțin, mare-mic.
Personal, percep cadrul stâng ca pe o rețea de linii de înălțimi aproximativ egale (mai puțin cele prezente pe canapea). Centrul divizor este prezent ceva mai jos de axa centrala orizontala iar perspectiva este liniara.
Compoziția este una bipolara: vectorul excentric transversal care se mișcă pe diagonala. Întreaga scena îmi seamănă cu o natura moarta, nici măcar un onduleu nu avem pe luciul apei (care de altfel este mai sărac în detalii ca sa contrabalanseze „plinul din partea” superioara). În cadru decorul tinde către dinamic însă centrul de interes este cat se poate de static.
