Sunt poveștile și întâmplările pe care nu le voi spune niciodată nimănui. Sunt gândurile pe care le am în timp ce stau sub duș. Sunt acele amintiri care nu mă lasă să dorm noaptea liniștit. Sunt acele cuvinte pe care nu le voi spune niciodată vorbind cu cineva. Sunt acele cicatrice pe care le ascund întotdeauna de toată lumea. Sunt acele mici secrete pe care nu le voi lăsa să le cunoască lumea. Sunt tot ce ascund sub identitatea pe care vor ca cei din jur să o creadă ca fiind adevărată. Însă, în arta mea sunt eu însumi.
– Robert Gomboș, 2019
După cum sugerează și numele lucrării: Interius Extrinsecus (din lat. intĕrĭus: interior, din interior;[1] lat. extrinsĕcus: înspre exterior, la suprafață;[2]) este vorba despre un proces de exteriorizare a interiorului sau, mai simplu, o aducere a interiorului către suprafață. Vorbim despre interiorul nematerial, bineînțeles, și exteriorul material, care în timp suferă un proces inevitabil de dematerializare.[3]
Se intră și mai incisiv în acest adevăr filozofic (atât de pregnant, de altfel, în viața de zi cu zi), proiectul de față dorind să realizeze o introspectivă analitică care să analizeze:
i) variabilitatea exprimării artistice într-un mod subiectiv în condițiile în care interiorul este ținut ascuns de suprafața exterioară;
ii) punerea sub semnul întrebării și încercarea de a oferi răspunsuri sub formă de repere psihologice și filozofice la concluzia logică, cum că alterarea realității echivalează, practic, cu reinventarea acesteia;
iii) impactul pe care îl are acest paradox asupra exprimării artistice proprii;
iv) efectele transformării fotografiei clasice într-o formă de prezentare cu care vizitatorii pot interacționa;
v) relativitatea urâtului în arta fotografică și vi) importanța proiectului de față și a metodei de exprimare în contextul statutului artei fotografice în sfera contemporaneității.[4]
Analizând judecata a doi dintre cei mai proeminenți critici de artă și filozofi, B. Croce și R. Collingwood, arta și conformația statuară a unei creații, este rezultatul instinctului care, la rândul său nu ar avea accesibilitate în lipsa sentimentelor intense.[5] Croce scria în anul 1946 în al său Breviar de estetică:
„Ceea ce oferă coerență și întregește intuiția este sentimentul intens. Intuiția este adevărată deoarece exprimă un sentiment intens și poate apărea doar dacă sursa și baza sa este sentimentul. Nu forma, ci sentimentul intens este ceea ce conferă artei puterea eterică a simbolului.” (Gilbert et al. 1972:469)
Studiind istoria esteticii în artă, a fost o noutate la vremea respectiva afirmația de mai sus. La sfârșitul secolului al IX-lea, înclinațiile estetice încetaseră cumva să mai încânte privirea (să impresioneze), tinzându-se mai mult spre o expresie (de unde și… expresionismul), a sentimentalului, sinelui, a instinctelor și a convingerilor. Destoinicia permanentă a stat la baza genezei revoltei artistice – de la care a pornit infinitul traseu estetic al secolului trecut, persistând în timp.[6]
Obiectivul avut în vedere în prezenta lucrare, în ciuda tehnicii relativ simple utilizate, a fost o mișcare îndrăzneață de-a mea, de a schimba tendința clasică a artei fotografice. Mai mult, mi-am propus și asumat o conexiune cu mine însămi, devoalând originile care stau la baza crezului meu artistic, dar, în același timp am dorit să ridic o întrebare apăsătoare a zilelor noastre, încercând să(-mi) ofer un răspuns fără cuvinte. Mai mult, îmi displace standardul, oarecum obișnuit, al tabloului creionat în sfera artei fotografice, transformând hârtiei fotografică într-un concept cu care cei din jur pot interfera liber.
Nu este întâmplătoare această posibilitate: cele cinci fotografii, deși sunt distorsionate prin manipulare mecanică (și apoi refotografiate), sunt practic doar o parte a proiectului, reprezentând (în opinia mea) o latură a sa invizibilă, ținută ascunsă, tăinuită, protejată de ziduri – metaforic vorbind. Vorbim de o expresie a imaterialității, a sentimentului. Pe de altă parte, autoportrete mototolite sunt puse la dispoziția publicului pentru a interacționa cu ele.
Așadar, privitorul este îndemnat să aleagă ceva din conținutul oricărui recipient. Indiferent de alegerea sa, următorul pas îl constituie îndemnarea de a alege o fotografie mototolită și din celălalt recipient. Prin urmare, creația se modifică, nu va mai fi niciodată în starea sa inițială, generând, cel puțin teoretic dar și conceptual, copii inexistente și efemere ale întregului (deoarece intervenția nu va fi făcută de un singur privitor), care nu vor fi niciodată cunoscute de altcineva, decât autorul celui care alege să interacționeze cu materialitatea care i-a fost pusă la dispoziție. Tocmai această interacțiune dintre două structuri sau mai bine zis forme materiale, tangibile, dau naștere la imaterialitatea sugerată și fotografiile expuse.
Bineînțeles, interacțiunea dintre cele două „entități” materiale este cheia, generează de fapt accesul, la esența conceptului lucrării prezentate: posibilitatea alegerii între formă și fond, o trimitere la teoria formelor fără fond și la faptul că, adeseori, forma poate înghiți fondul (voit sau nevoit). Teoria mai sus menționată îi aparține academicianului Titu Maiorescu (1948-1917), unul dintre cei mai proeminenți oameni politici dar și de cultură pe care i-a avut România) care în 1868 publica în revista Convorbiri literare la aproape doi ani de la înființarea acestea, un articol intitulat „În contra direcției de astăzi în cultura română”; articolul fiind o sinteză a tranzițiilor repetate pe care le resimțea România de la acea vreme (n.a. de altfel, nici acum nu am depășit acest proces).
Titu Maiorescu scria în articolul în cauză despre efectul negativ al procesului de împrumutarea din tendințele occidentale (îndeosebi Franța și Germania) de către tinerii români, despre care opina:
„uimiți de chestiunile mărețe ale cunoașterii moderne, ei se alunecară numai în efecte, dar nu furișară până la cauze, văzură numai înfățișările de deasupra ale progresului, dar nu întrevăzură temeiurile istorice mai adânci, care au produs cu exigență acele forme și fără a căror preexistență ele nici nu puteau exista.“[7]
Titu Maiorescu, în același articol, susține că „forma fără fond nu numai că nu aduce nici un folos, dar este de-a dreptul stricăcioasă, fiindcă nimicește un mijloc puternic de cultură.“[8] Astfel, un semn de întrebare se naște, în mod logic: care este importanța unei forme în contextul lipsei fondului? Sau, altfel spus, făcând o paralelă cu ideea proiectului de disertație, ce este o operă de artă fără un substrat care să fie de fapt pilonul de rezistență, nucleul și de fapt, însemnătatea reală a acesteia?
Dacă corelăm majoritatea ideologiilor legate de acest dualism, contradictoriu prin definiție, dintre cele două componente, vom observa că izvorul creator liber (evident, nu includem arta plătită, pentru că aceea e condiționată de un stimul material, în timp ce) este rezultatul adiacent al fondului, sentimentului, care, la rândul său, este rezultatul inconștientului, și anume al urmelor lăsate de diverse evenimente și stimuli (pozitivi și negativi, cu o pondere variată) provenite din diverse medii socio-culturale.
Întregul proces de tranziție dinspre impresionism înspre expresionism ne spune un singur lucru: arta tinde sa fie rezultatul emoțiilor artistului, încetându-și rolul strict decorativ în paralel cu creșterea mesajului transmis. Arta afectează cu precădere oamenii care o văd și o înțeleg, și pentru a înțelege arta avem nevoie de educație.
Arta liberă este o expresie personală. Este vorba despre ceea ce se întâmplă în jurul artistului și îl afectează personal, rezultatul fiind cel exprimat, fie că este perceput ca fiind frumos sau urât.[9]
Studiul acestui dualism dintre material și imaterial, spirit și corp, conștient și inconștient, carapace și perlă, își trage originile din antichitate, subiectul fiind îndelung dezbătut de filozofi, psihologi, critici de artă ș.a. Una dintre concluziile cele mai acceptate în acest sens, este aceea că expresia artistică este de fapt dorința de a îndeplini o nevoie din sfera epifenomenalismulului.[10]
De asemenea, această teorie, a fost susținută și de Facultatea de Artă din cadrul Universității din Harvard, care concluzionează în urma unor dezbateri, că estetica exprimării artistice este viciată de epifenomenalism.[11] Teoria este susținută și de Karl Marx (1818-1983) care era de părere că arta face parte dintr-o superstructură epifenomenală.[12]
Cel care a introdus în limbajul științific epifenomenalismul a fost Thomas Henry Huxley (1825-1895) care sugerat că psihicul este un produs colateral ale modificărilor fizice, denumite epifenomene. Acesta a susținut că omul are doar impresia că face un anumit lucru, „deoarece decizia de a face acel lucru/idee fusese adoptată de creier anterior momentului când subiectul trăiește sentimentul că a decis el.”[13]
Astfel, se pune întrebarea dacă inclusiv arta (proprie, bineînțeles fiecărui artist) este în fapt o amprentă a trăirilor din trecut ale artistului. Încă o dată, artistul nu trebuie să fie condiționat de factori externi care să „creioneze” instinctul care sta la baza stilului artistic.
În aceste condiții, este imposibil să nu aducem în discuție identitatea care are valențe variate în funcție de științele care o adopta, însă este cert că la baza ei stă imaginea pe care un subiect o are despre el însuși (imagine de sine) și mai mecanic, imaginea pe care o are societatea cu toate normele ei despre diverse tipuri de identități. Așadar, avem două componente care stau la baza identității individuale: una intrinsecă, modelată de trăirile noastre și una extrinsecă care își are originea în tendința întregului (legi, reguli, religie etc.)[14]
Cuncluzionând, vorbim despre două identități, identități pe care le are fiecare individ care face parte din orice societate: o identitate personală (imaginea reală pe care o are subiectul despre sieși) și o identitate socială (nevoia de apartenență la un grup social). Este lesne să asociem identitatea personală cu Realul, Adevărul și chiar Libertatea (ca și concepte filozofice, desigur) deoarece aceea este ceea ce suntem de fapt. Pe de altă parte, identitatea socială este o nevoie de apartenență, care tot voința subiectului este, însă, această dorință de cele mai multe ori este „ghidata” de reguli, norme, etică, acceptare etc.[15]
O altă întrebare, corelată, desigur, cu cea precedentă, este aceasta: care artă este mai valoroasă, cea creată de un artist mânat de sentimentele proprii, neîngrădit fiind de reguli impuse, adică arta identității personale (care, de ce să nu recunoaștem, este arta Adevărului, al Realului) sau arta dirijată de identitatea socială, sau, extrapolând, arta condiționată (e.g. plătită)?[16] Nu sugerez neapărat că acea artă nu este frumoasă, dar folosind logica și rațiunea simplă accept o concluzie: arta nu trebuie să fie subjugată. În momentul în care se întâmplă acest fenomen, artei rezultate îi lipsește caracterul veridicității, cel puțin din punct de vedere filozofic dar nu numai.[17]
Kant în Critica rațiunii pure (1871), a realizat o paralelă între analiza analitică și cea sintetică. Judecata analitică propune că adevărul și dreptatea sunt cauzele raționale ale analizei însăși, a conceptului, și astfel subiectul nu mai are nevoie de o imagine senzorială. În contextul în care o cercetare, ca rezultat al raționamentului nu este autosuficientă pentru a sustrage adevărul fiind nevoie și de o observație primită senzorial, atunci vorbim de judecată sintetică.
Astfel, judecata analitica se aplică atunci când adevărul este rezultatul analizei conceptului, neimplicând percepția senzorială iar judecata sintetică intervine atunci când o judecată analitică nu este autosuficientă pentru a scoate la iveală logica adevărului și avem nevoie și de observații senzoriale sau experimente. Așadar, conștiința umană prin definiție, are un caracter sintetic deoarece implică experiențe trăite, observații, și un întreg arsenal de informații venite pe cale senzorială. Deci, judecata sintetică este cea care guvernează stilul artistic autentic al creației unui artist.[18]
Kant, mai apoi, categorisește judecata în: i) judecata a posteriori, numită și judecată empirica care este dependentă în totalitate de percepția senzorială. Spre exemplu, aprecierea unei opere de artă, deoarece o vedem, este una empirică: „îmi place/nu îmi place” și subiectivă; ii) judecata a priori, care, în schimb, nu mai implică percepția subiectivă și nu este guvernată de percepția senzorială derivând din pură rațiune. Un exemplu elocvent ar fi un calcul matematic.[19]
Așadar, putem concluziona că arta liberă, reală, rezultată din sentiment este rodul unui proces sintetic, însă această judecată este valabilă doar pentru artist (acesta exprimă prin artă ceea observațiile senzoriale și experiențele care l-au modelat; concluzia aceasta este complementară cu conceptul identității personale și evident, cu imaterialul).[20] Judecata celui care privește o operă de artă, este, în schimb, analitică și bineînțeles subiectivă. De aceea opiniile legate de unele dintre lucrările lui Jackson Pollock (1912–1956) au fost și încă sunt subiectul polemicilor. Să fi fost Pollock și alții precum Franz Kline, Pierre Soulages, Lucio Fontana, Louise Nevelson, Ad Reinhardt (ca să numim doar câțiva) niște șarlatani? Nicidecum. Toate doctrinele susțin ca sentimentul subjugă raționalul, chiar dacă uneori rațiunea învinge.[21]
Dar chiar și așa, sentimentul nu dispare, ci rămâne îngropat adânc în conștientul unui subiect: știm că nu este etic să mințim (rațiune) dar totuși o facem (sentiment). În concepția lui Kant, spiritul este ostaticul făpturii, imaterialul este deținutul materialului; asemănător, el accentuează că etica morală apelează să acționam rațional, așadar instinctele sunt zăvorâte. Acest fapt, are ca efect supunerea Sentimentului în fața Rațional. Mai simplu, datoria ar fi moartea sentimentului, și paradoxal, sentimentul ar fi moartea datoriei.[22] O altă întrebare, oarecum contradictorie, pe care o putem ridica, este aceasta: dacă Rațiunea kantiană ar prima, ce sens ar mai avea sentimentele? Rațiunea exclude prin sensul său tot ce este uman. Așadar, putem crea artă mergând doar pe latura rațională?
Dar în același timp, Kant întărește ideea că dragostea de sine ar necesita o respingere fără echivoc în fața moralității, pentru că numai așa un subiectul merită respect.[23] Plasând ideea lui Kant în contextul prezentului știm că afecțiunea față de cineva sau ceva alungă din start raționalul care ne spune despre autoconservare. Încă de la sorgintea conceperii prospectului proiectului am fost știut că dacă voi merge pe ideea Raționalismului se va ajunge la un Idealism transcendental deoarece, o judecată analitică, a posteriori, e nevoie pentru a înțelege conceptul la nivel teoretic, însă judecata sintetică (care în cazul de față include și judecata empirică personală) a fost cea care m-a ajutat să transpun prin arta fotografică conceptul de față.
Această analiză critică a învoielilor create de percepție și conștientizării este definită de Kant „filozofie transcendentală”, o filozofie care cercetează premisele necesare de care depinde cunoașterea. Simplificând și extrapolând teoria kantiană, putem afirma cu încredere că artistul este guvernat de o judecată sintetică iar privitorul de una analitică (deoarece privitorul, necunoscând experiențele artistului, nu are cum să se transpună în aria sinteticului), afirmație care, de altfel, întărește conceptul expresiei artistice adoptate.
Comunicarea, legăturile interumane, experiențele pozitive și negative (nașterea unui copil, o boală, alte traume etc.), amestecul acesta de sentimente, stări și derivate din acestea sunt de fapt resorturile fundamentale care stau la baza identității sociale. Lipsa sentimentelor, fără cauzele declanșatoare, oamenii ar fi niște păpuși, marionete, care trăiesc un timp finit pentru a-și îndeplini rolul minuscul care pe deasupra mai este și rezultatul hazardului, până ce, la final sunt înlocuiți de alții care vor urma aceeași soartă.
Totuși, noi nu ne privim existența ca fiind efemeră. Uneori reușim să redescoperim sine-le, în raport cu trecutul care ne-a fragmentat destinul.
Însă, ce se întâmplă când nu conștientizăm cine suntem și nu ne asumăm, nu ne resemnăm ca trecutul nostru face parte de fapt din noi înșine și nu poate fi șters, nu poate fi trasă o linie categorică și să o luăm de la capăt, așa cum ne sfătuiește psihologia?
Și-atunci, stratul superior, vizibil, este doar a doua piele, una ineficientă, impersonală și insuficientă.[24]
Referințe:
[1] Lewis, Charlton, T. An Elementary Latin Dictionary, New York, Cincinnati și Chicago: American Book Company, 1890, p. 49.
[2] Ibidem, p. 180.
[3] Gabriel Liiceanu, Introducere În Filozofie (Bucureşti: Editura Academiei Române, 1977), p. 74.
[4] „Artists, Art Critics, Art Historians, Curators, Museums, And Viewers”, Ideas About Art, 2011, 205-223 <https://doi.org/10.1002/9781444396010.ch14>.
[5] Katharine Everett Gilbert et al., Istoria Esteticii. Ediție Revăzută și Adăugită, București: Meridiane, 1972, p. 469.
[6] Ernst H. Gombrich, Istoria Artei, București, ART, 2012, p. 522.
[7] Titu Maiorescu, În Contra Direcției De Astăzi În Cultura Română, Convorbiri Literare, No. 19, Iași, 1868, p. 115.
[8] Titu Maiorescu, op. cit, loc. cit.
[9] Universitatea din Michigan, ed., Art Instruction, 2, Michigan, Watson-Guptill Publications, 1938, p. 34
[10] E., Laszlo, Essential Society: An Ontological Reconstruction, New York, Springer Science & Business Media, 2012, p. 87.
[11] Harvard University. School of Arts ; Harvard University, Summaries of Theses Accepted in Partial Fulfilment of the Requirements for the Degree of Doctor of Philosophy, California, Universitatea din California. p. 73.
[12] Dominic Lopes, Beyond Art, Oxford: OUP Oxford, 2014, pp. 65
[13] Robinson, William. Epiphenomenalism. Ed. Zalta, Edward N., Stanford, CA, The Stanford Encyclopedia of Philosophy. 1999, p. 1.
[14] Bejinariu, Alexandru; Borțun, Ileana. Comunitate – Identitate – Diferență: Priviri fenomenologice. București: Zeta Books. 2018, p. 7.
[15] Neamţu, George, Enciclopedia asistenței sociale. București: Elefant Online, 2016, pp. 47–48.
[16] Philip Sohm, „Palettes As Signatures And Encoded Identities In Early-Modern Self-Portraits”, Art History, 40.5 (2017), 994-1025 <https://doi.org/10.1111/1467-8365.12291>.
[17] Philip Sohm, „Palettes As Signatures And Encoded Identities In Early-Modern Self-Portraits”, Art History, 40.5 (2017), 994-1025 <https://doi.org/10.1111/1467-8365.12291>.
[18] Op. cit. p. 65
[19] Ciulei, Tomița (2009). Mic tratat de gnoseologie. Iași: Editura Lumen. p. 175.
[20] Strawson, F. Peter (2004). Limitele ratiunii: un eseu despre Critica ratiunii pure a lui Kant. Humanitas. pp. 122–143
[21] Will Gompertz, O istorie a artei moderne: tot ce trebuie să ştii despre ultimii 150 de ani, Polirom, Iasi, 2014, p. 78, 93, 174-182, 194, 196, 198-199.
[22] Viața românească: revistă a Uniunii Scriitorilor din România (București ed.). Uniunea Scriitorilor. 1993. p. 97.
[23] Immanuel Kant, Prelegeri de estetică, XIV, 23, vezi ed. Lectures on Ethics, trad. engl. Louis Infield, Harper & Row Publishers Inc., New York, 1963, p. 136.
[24] Jean Baudrillard, Marc Guillaume, Figuri ale alterității, trad. de Ciprian Mihali, Paralela 45, București, 2002 pp. 10-11.
