Acest concept este dezbătut de Jean Baudrillard în The Evil Demon of Images.[2] Negru pe fundal negru, opusul albului pe fundal alb (low-key, high-key), reprezintă de asemenea una dintre tehnicile fotografice ceva mai provocatoare decât fotografia clasică, întrucât necesită precizie și o idee bine definită.

O altă axă a opțiunii pentru lucrul cu negrul poate fi analiza fragmentului cel mai cunoscut cu Republica lui Platon, mitul peșterii: o peșteră întunecată, un loc al durerii și al suferinței, unde sufletele oamenilor sunt închise și înlănțuite, putând vedea doar un spectacol amăgitor de umbre, singurul Adevăr cunoscut de ei, simbolizând lumea înșelătoare a aparențelor. Ei trebuie să-și sfărâme lanțurile pentru a accede la lumea Ideilor, adevărata lume, dar nu sunt în stare să asimileze această lume.[3] Problema pe care, evident, mi-am pus-o a fost mai mult o extrapolare a mitului peșterii: dacă noi, oamenii, suntem sortiți să vedem umbre în locul realității, cât de veridice sunt atunci convingerile și, poate, mai degrabă, disputele interioare atunci când eu, ca individ, mă raportez la trecutul meu?

Simbolic, negrul este înțeles cel mai adesea sub aspectul său rece, negativ fiind asociat cu întunecimea primordială și a nediferențierii originare. În orice religie negrul preceda albul, lumina (ideea în sine nu diferă mai deloc nici pe planul astrofizicii – și în acest caz întunericul precedă lumina). Încă de la începuturile creștinismului infernul este negru și roșu, două culori care vor rămâne ale sale vreme îndelungată.

Negrul este de regulă plasat dedesubtul lumii și exprimă indolența absolută, starea de pierdere totală și invarianta dintre două nopți albe. Negrul este asociat și cu doliul – și nu ca albul, ci într-un mod mult mai copleșitor. Dacă doliul alb semnificații mesianice, indicând o trecere spre o altă lume, fiind culoarea de doliu a zeilor și a regilor care vor renaște (formula Regele a murit! Trăiască regele! Specifică pentru curtea regală franceză, unde se purta doliu alb) doliul negru este un doliu al muritorilor de rând, un doliu fără speranță, pierderea definitivă, înecul pe vecie în Neant.[4] Astfel, unul din sensurile negrului în lucrare – și anume acela al disoluției iubirii –  poate avea acoperire luând în calcul acest prim simbol al negrului.

În același timp, negrul Egiptului antic sau cel al nordului Africii este un negru fertil, simbol al fecundității, culoare a pământului productiv și a norilor purtători de ploaie, culoarea oceanului lui Homer; negrul închide în el capitalul de viață latentă. Marile zeițe ale fertilității sunt adesea negre sau asociate cu negrul (e.g.: Persephone, fiica lui Zeus și Demeter, răpită de Pluto și dusă în împărăția umbrelor unde devine stăpână a infernului, revine din jumătate în jumătate de an la Demeter, mama sa, devenind astfel zeița primăverii și a prosperității; asemeni panteonului greco-roman, cel al germanilor și al scandinavilor o are pe Nott, fiica lui Norvi, care este îmbrăcată în negru, parcurge cerul pe un cal negru, dar nu are mereu o conotație negativa contrar redutabilei Hel, zeiță a regatului morții, Artemis din Efes, Isis). De asemenea negrul lui Orfeu căptușește pântecele lumii unde, în adâncul întuneric gestator, lucrează roșul focului și al sângelui, simbol al forței vitale.

În ciuda enormei difuzări a fotogra­fiei și a filmului de-a lungul secolului al XX-lea, nici fotografii, nici cineaștii nu sunt cei care i-au redat, primii, negrului ade­văratul său statut de culoare, deoarece nici nu aveau cum, întrucât tehnologia limita captarea imaginii color așa cum s-a subliniat în capitolul anterior. O dată în plus, pictorii sunt cei care au făcut-o. Către sfârșitul secolului, sunt tot mai numeroși pictorii ce se lasă seduși de negru, cum a fost cazul lui Manet, Renoir și alți câțiva cu o generație mai devreme. Mulți fac din negru culoarea dominantă a paletei lor.

Această revenire la ne­gru se amplifică după Primul Război Mondial și află un teren de exprimare deosebit de fructuos în pictura abstractă. Suprematismul rus, în mod special, acordă negrului o importanță adeseori necunoscută din cauza celebrului tablou Pătrat alb pe fundal alb al lui Malevici (1918). Acest tablou este în mod cert un rezultat radical al demersului abstract, dar el nu-i redă albului statutul său de adevărată culoare, din contra, el face uitate toate căutările întreprinse în jurul negrului de către pic­torii constructiviști, apoi de teoreticienii mișcării De Stijl.

La orizontul anilor 1920-1930, negrul devine sau redevine o culoare din plin „modernă”, la fel cum sunt culorile primare (sau pretinse primare): roșul, galbenul, albastrul. În schimb albul și, mai ales, verdele sunt privite în mod deosebit și nu au întotdeauna dreptul la un asemenea statut. Pentru unii artiști abstracționiști (să ne gândim la Mondrian, de exemplu), verdele nu mai este o culoare de bază, nici măcar o culoare în toată puterea cuvântului.[5]

În ce privește negrul, va trebui să așteptăm câteva decenii pentru a descoperi un pictor care-i consacră aproape totalita­tea operei sale: Pierre Soulages (născut în 1929). Începând cu anii 1950, negrul pus pe spatulă și linia trasă cu cuțitul consti­tuie principalele sale mijloace de exprimare. Gestul pictorului capătă o importantă considerabilă, deoarece el determină felul în care materia etalată pe pânză devine o formă. Începând cu anii 1975–1980, Soulages trece de la negru la ultranegru, termen pe care el însuși l-a format pentru a califica acel „dincolo de negru”.

Majoritatea pânzelor sale sunt acoperite de aceeași unică culoare neagră de fildeș, lucrată cu pensula și cu spatula pentru a-i da o textură care produce o mare varietate de efecte luminoa­se și de nuanțe colorate. Nu-i vorba câtuși de puțin de mono­cromie, ci de o practică monopigmentară extrem de subtilă, producând prin reflexe o infinitate de imagini luminoase ce se interpun între spectator și pânză. Este un caz unic în toată istoria picturii, care nu are nimic în comun cu angoasantele Black Squares ale artistului minimalist Ad Reinhardt (1913–1967), pătrate negre uniforme fără nicio textură și lipsite de orice ambiție estetică.[6]

Totuși, chiar dacă pictorii au fost primii care i-au redat ne­grului deplina lui modernitate, încă înainte de Primul Război Mondial și de-a lungul secolului al XX-lea, mai cu seamă designerii, stiliștii și croitorii sunt cei care au asigurat prezența și voga sa în universul social și în viața cotidiană. Negrul unui design nu e nici negrul princiar și luxos al secolelor precedente, nici negrul murdar și mizerabil al marilor orașe industriale; este un negru în același timp sobru și rafinat, elegant și funcțional, vesel și luminos, într-un cuvânt – un negru modern.

Psihologia asociază negrul cu inconștientul, angoasa, pesimismul, anxietatea, depresia, melancolia, o anumita îngreunare și o pune în contrast cu albul în cazul personalității duble sau a bipolarității. Ego-ul freudian este situat în sfera luminii pe când sinele și superego-ul sunt împinse oarecum spre întunericul psihicului însă nu cu o conotație neapărat negativa. Până și psihoterapia, bunăoară, merge pe ideea iubirii de sine, a obținerii liniștii sufletești fără prea mult „ajutor” extern. Așadar, psihanaliza nu plasează sau, mai bine zis, nu asociază negrul metaforic cu ceva strict negativ sau strict pozitiv, ceea ce în contextul lucrării este important de subliniat.

Toate aceste referințe istorice – și nu numai – au avut drept scop argumentarea utilizării negrului în lucrare și tot acest conglomerat de aspecte țintesc susținerea deciziei de a picta în negru corpurile subiecților, însă, pentru a înțelege de ce s-a recurs la această metoda de abordare s-a considerat că este oarecum necesară punerea în revistă a factorilor care au contribuit la luarea deciziei în sine, ceea ce are o importanță semnificativă în acest capitolul menit să argumenteze și să descrie.

Avem o ambivalenţă: avem pe de-o parte conotația negativă a degradării treptate a cuplului, a întregului, suferința, angoasa, dar avem și o valenţă pozitivă, aceea a trecerii la un alt nivel spiritual, a renașterii, a dorinței de trecere de la fizic la metafizic, mai simplu spus, se consideră că omul învață din experiențele trecutului și, învățând, evoluăm pe scara spirituală.

Deci, privitorul este liber să acorde valenţele dorite coroborându-le cu propria-i cunoaștere, experiență și sistem de valori. Intenționat s-a urmărit acest aspect, deoarece nu s-a dorit țintuirea lucrării într-un singur sens interpretativ de vreme ce considerăm că arta este ultima care ar trebui să manipuleze, în orice fel, mentalitatea umană.

Referințe:

[3] Katharine E. Gilbert şi Helmut Kuhn, Istoria esteticii. Ediție revăzută si adăugită, în românește de Sorin Mărculescu. Meridiane, București, 1972, p. 42-71.
[4] Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, op. cit. p. 614, pf. 5.
[5] Ernst H. Gombrich, op. cit. pp. 581-604.
[6] Michel Pastoreau, op. cit., pp. 200-201.