Activitatea artistică și culturală frenetică a lui Dali în Catalonia a avut un mare impact la Paris, unde artistul se întoarce pentru a doua oară la sugestia conaționalului Juan Miro, pictor și el.

Ultima expresie a activității frenetice a artistului apare în Manifestul antiartistic, numit și „Manifestul galben“, semnat la Barcelona în 1928 împreună cu Sebastia Gasch şi Lluis Montanya. Pentru prima dată în 1929, participă la realizarea filmului „Câinele andaluz” alături de Luis Bunuel. Este vorba despre un film de inspirație suprarealistă, care prezintă principiile automatismului psihic și irațional. Scenele sunt rezultatul imaginației onirice a doi autori care nu lasă loc de interpretare logică sau rațională.

În ciuda experienței cinematografice, în ciuda prieteniei cu Miro şi a entuziasmului descoperirii bordelurilor din Paris, despre care scrie în Viața secretă, Dali părăsește Franța și se întoarce în Catalonia pentru a se regăsi pe sine.

În această perioadă, impresionat de aerul mediteranean din Cadaques și de experiența de la Paris, începe să picteze imagini clare și suprarealiste, asemenea unor fotografii. Aceste creații devin tipice stilului său, transcriind propriile viziuni onirice şi delirul imaginației sale.

În vara lui 1929 primește o vizită neașteptată din partea lui Luis Bunuel și a unui grup de suprarealiști curioși și nerăbdători să îl cunoască pe extravagantul Dali. Este vorba despre Rene Magritte și soția sa, Camille Goemans, și unul dintre părinții spirituali ai curentului suprarealist: Paul Eluard, cu soția sa, Gala.

Dali este impresionat de apariția Galei, care reprezintă pentru el întruchiparea femeii visurilor sale, esența feminină fizică şi ideală pe care o căutase mereu şi pe care o pictează neîncetat. În timp ce picta Portretul lui Paul Eluard, Dali era atât de fascinat şi sedus de Gala, încât nu reușea să vorbească fără să izbucnească în râsete nervoase. Ceilalți membri ai grupului se întorc la Paris, dar Gala rămâne la Cadaques, întrucât voia să descopere adevărul despre Dali: este sau nu un coprofag?

Această ipoteză atât de ciudată a fost răspândită de suprarealiștii parizieni când au văzut tabloul Jocul lugubru, în 1929, în care personajul principal este privit din spate, arătându-și indispensabilii murdari de excremente.

Acest detaliu stârnește scandal și curiozitate în rândul suprarealiștilor. Încercarea propagandistă și publicitară a lui Dali de a atrage atenția asupra sa îi reușește. El încearcă să îi explice Galei adevărul în câteva cuvinte: „Îţi jur: nu sunt coprofag. Detest această aberație la fel de mult ca şi tine.” În timp ce se plimbau pe faleza Capului Creuse, între două chicoteli nervoase reușește să îi declare dragostea sa, care va dura toată viața.

Gala, al cărei nume adevărat era Elena Dimitrievna Diakonov, fiica unui avocat rus, emana o anumită atracție, dar şi o siguranță pe care Dali le sesizează imediat. Dragostea pe care o simțea pentru ea nu era o simplă pasiune de moment și nici o necesitate fizică, ci era o dependenţă psihică.

Până la sfârșitul vieții, Gala a fost unica sa muză, cea care îi oferea echilibrul mental şi emoțional: „Tu m-ai vindecat de nebunie. Mulțumesc! Vreau să te iubesc! Vreau să fii soția mea. Simptomele de isterie dispar unul după altul ca prin magie. Pot să îmi stăpânesc râsul, zâmbetul, mimica. Starea mea de sănătate este asemenea unui boboc proaspăt de trandafir„.

După ce Gala pleacă cu trenul la Paris, Dali se închide în atelierul său şi termină faimosul portret al lui Paul Eluard. În unghiul superior drept, Dali adaugă o alegorie senzuală, rezultat al condiției sale emoționale: două capete, unul de leu şi unul de femeie, zâmbind. Leul, simbol Freudian al dorinței erotice, se îndreaptă spre capul femeii, care pare a fi al Galei, soția lui Paul Eluard.

De acum înainte apare un echilibru între arta şi viata lui Dali, între gândurile artistice şi voința sa. Construcțiile mentale interioare şi viziunile sale sugestive apar în tablouri care dau dovadă de claritate expresivă, bogate în detalii simbolice, iar stilul său se adaptează acestei „precizie” a imaginii.

Deși Dali nu abordează încă suprarealismul, stilul său se schimbă, lăsându-și propria ființă să se dezvăluie și să se desfășoare fără rețineri.

Gala, femeia mitologică

Salvador Dali exagerează mereu atunci când se referă la Gala în declaraţiile publice sau când o amintește în scrierile sale: „O iubesc pe Gala mai mult decât pe mama mea, mai mult decât pe tatăl meu, mai mult decât pe Picasso şi chiar mai mult decât banii„.

O prezintă ca și cum nu ar fi doar o femeie, ci un personaj literar, mitologic, aproape „divin”, pentru care are un respect sacru. Dali o compară cu „Gradiva” (protagonista romanului lui Wilhelm Jensen, interpretat psihanalitic de Sigmund Freud), care reușește să vindece din punct de vedere psihologic personajul masculin: „Putea să fie Gradiva mea («cea care merge înainte»), victoria mea, femeia mea. Pentru ca acest lucru să fie posibil, trebuia să mă vindece. Și ea m-a vindecat datorită puterii de necontestat a iubirii: profunzimea gândului și iubirea au depășit cele mai ambițioase metode psihanalitice„.

Rolul principal pe care l-a avut Elena Dimitrievna Diakonov în viata artistului catalan era acela de „vraci” al trupului și al spiritului său fragil, oferindu-i siguranță și stabilitate, necesare pentru a-şi cunoaște propria personalitate — de om şi artist („Relația noastră este mai frumoasă ca niciodată. Simt cum mă învăluie curajul pentru a crea o adevărată capodoperă a vieţii mele eroice„, sau „Mulţumesc, Gala! Datorită ţie sunt pictor. Fără tine nu aş fi crezut niciodată în mine!„).

Legătura dintre cei doi a devenit atât de puternică încât pictorul o numește „Gala-Salvador Dali”, ca pe o femeie care îi poartă propriul fiu și care, din punct de vedere Freudian, este amanta sa.

Mai mult, Dali nu ezită să-i evidențieze grija de-a dreptul maternă: „Gala mă sărută înainte să adorm. Este sărutul cel mai dulce din viaţa mea„.

Descoperirea frumuseții sale echivalează cu impulsul de tandrețe și senzualitate, asa cum Dali scrie în Viaţa secretă: „Trupul său era acela al unei fetițe. Umerii şi coastele redau o constituție adolescentină, atletică. Spatele însă era feminin. Bustul mlădios şi firav se unea cu coapsele senzuale, ieșite în relief„.

Dincolo de imaginea mitologică pe care Dali a vrut să i-o atribuie Galei, cei care au intrat în contact direct cu acest cuplu ne dezvăluie adevărul despre influenta psihologică exercitată de Gala, nevoia lui Dali de a fi dominat, ce contrasta cu siguranța și charisma pe care le etala în public.

Istoricul de artă Federico Zeri (1921-1998) i-a cunoscut pe Gala și pe Dali în ultima fază din cariera pictorului.

În volumul Un val de linişte, editat de M. Dolcetta (Rizzoli 1999), istoricul sintetizează opinia sa: „Doamna Gala devine pentru Dali soție, mamă, prietenă, consilieră, înger păzitor: este unul dintre acele cazuri în care un individ cu personalitate slabă (pentru că Dali era, de fapt, o personalitate slabă şi nesigură) găsește într-o femeie soluția «slăbiciunilor» sale. Gala devine treptat o devoratoare. In final, Dali ajunge să depindă de ea. Gala este cea care transformă stilul artistic al lui Dali într-un fel de fabrică de imagini, în care sunt redate și repetate invențiile pe care le-a făcut până în 1935-1937„.

Primele capodopere

Camille Goemans cumpără trei tablouri ale lui Dali şi intenționează să organizeze o expoziție a operelor acestuia în galeria sa din Paris. Dali pictează neîncetat între 1929 şi prima jumătate a anilor ’30.

Creațiile din această perioadă sunt considerate primele capodopere. Două tablouri faimoase pictate în anul 1929, Enigma dorinţei sau Mama mea, mama mea, mama mea şi Marele
masturbator reflectă anumite teme fundamentale pentru următoarele creații care corespund principiilor suprarealismului. În ambele tablouri apare chipul artistului-visător, „morbid”, într-un peisaj suspendat şi clar. Visele obsesive şi morbide se materializează în dorințe erotice tulburi.

În Enigma apare dorința Oedipiană a mamei de a-şi inhiba și de a-și castra fiul, coșmar reprodus prin repetiția „mama mea, mama mea, mama mea…”

Pentru acest episod, Dali se inspiră dintr-o poezie a lui Tristan Tzara, din 1917.

Pentru a completa traseul imaginar din acest tablou, adaugă câteva elemente simbolice: leul, capul de femeie, pestele, șevaletul, mâna cu pumnalul, îmbrățișarea cu tatăl său şi fundația albă, care pare o rocă erodată de vânt şi care devine element decorativ inspirat de arhitectura lui Antoni Gaudi.

Marele masturbator are aceeași expresie „arhitectonico-vizionară” datorită transfigurării sexuale a imaginii cromolitografice a unei femei care miroase un crin.

De acum înainte, Dali pictează în tablourile sale figuri simbolice şi forme aluzive, care fac trimitere la dorința erotică, la moarte și descompunere, ca de exemplu lăcusta putredă mâncată de furnici.

Aceste două opere ce conțin autoportretul pictorului marchează stilul „morbid și dur” pe care Dali îl abordează în creațiile sale, evidențiind proprietățile antitetice ale materiei
văzute ca metaforă a impulsului sexual, morbid şi dur în același timp, simbol al morții şi al învierii.

Dali nu se prezintă la prima sa expoziție de la galeria Goemans, care are vernisajul la 20 noiembrie 1929, pentru că pleacă cu Gala la Stiges, o stațiune balneară de lângă Barcelona. Expoziția a avut succes, în 1929, Dali intră oficial în grupul lui Andre Breton, care în acea perioadă oscila între a rămâne independent sau a se subordona Partidului Comunist Francez.

Suprarealiştii erau fascinați de dorința de a provoca publicul şi de imaginația ferventă a pictorului catalan, care participă alături de Bunuel la realizarea celui de-al doilea film al său, numit Vârsta de aur.

Acest film scandalizează publicul și este retras de pe piață. Un grup de tineri extremiști de dreapta distrug sala în care a fost proiectată pelicula. Dali expune, alături, de tablourile altor suprarealişti, propriile sale opere în foaierul sălii cinematografului.

Printre acestea, merită a fi amintit Femeie invizibila dormind, cal şi leu (1930), singurul tablou salvat de furia demonstranţilor, care au recunoscut în această operă mesajul unei revolte socio-politice.

Artistul oferă o explicație pentru acest film: „Scriind împreună cu Bunuel subiectul pentru Vârsta de aur, am vrut să prezint «conduita» unui om care vânează iubirea prin idealuri umane josnice, patriotice şi alte mecanisme mizerabile ale realităţii„.

In anii ’30, asocierea ideologică şi estetică dintre Dali şi suprarealiști favorizează trecerea la stilul oniric şi psihologic. Dali abordează faimoasa metodă paranoico-critică şi o descrie ca „metodă spontană de cunoaştere iraţională bazată pe asocierea interpretativ critică a fenomenelor delirante„.

În opera pictată în anul 1931, Halucinaţie parţiala: Şase apariţii ale lui Lenin pe un pian, cele șase capete ale lui Lenin apar pe claviatură şi sunt înconjurate de aure galben-fosforescente.

Dali folosește aici tehnica suprarealistă a „ecoului optic” şi „imaginea hipnotică”. Este vorba despre o imagine care redă o atmosferă de mormânt, de liniște, produsă de o viziune interioară care devine logică și capătă coerență în raport cu realitatea.

Dali scrie în numărul 1 al revistei „Suprarealismul în serviciul Revoluției”, condusă de Andre Breton și apărută în iulie 1930: „Realitatea lumii exterioare servește drept exemplu şi se subordonează realității spiritului nostru„.

Activitatea artistică a lui Dali şi numeroasele expoziții din Paris și Barcelona alternează cu activitatea critică și teoretică.

Dali participă la conferințe în Catalonia, scrie eseuri, articole și poezii care apar în revista Revoluţia Suprarealistă, care devine apoi Suprarealismul în serviciul Revoluţiei, ca şi volume de critică, cum ar fi Femeia vizibilă, publicat în 1930 și apreciat de Eluard și Breton.

Dali și cinematografia

În 1927, Dali face, în articolul Filmul artei, film antiartistic, din numărul 24 al Gazetei literare, o declarație asupra concepției sale despre cinematografie, subliniind – în acord cu Antonin Artaud – necesitatea unei distanțări față de realitate și a aderării la logica fantastică, interioară şi „spirituală” a imaginilor de film: „Lumina cinematografiei este o lumină spirituală şi fizică în același timp. Cinematografia prezintă obiecte şi oameni neobișnuiți, invizibili, eterici şi diafani. Fiecare imagine cinematografică capturează o spiritualitate incontestabilă”. Aceasta este o concepție tipic suprarealistă.

Primul proiect cinematografic, scris și realizat împreună cu Luis Bunuel, Câinele andaluz (1929), conține foarte multe idei şi principii bazate pe suprarealism, chiar dacă cei doi autori nu intraseră încă în grupul lui Breton.

Dali abordează faimoasa metodă paranoico-critică.

Tablourile Mierea este mai dulce decât sângele (1926) şi Marele masturbator  (1929) exprimă iconografia vizionară şi enigmatică a artistului și prezintă detalii și elemente simbolice (măgarul în putrefacție, furnicile, insectele etc.) care inspiră anumite scene din filmul Câinele andaluz.

Luis Bunuel realizează acest film cu banii moșteniți de la mama sa. Dintre cei doi, el este adevăratul regizor, iar Dali își transpune ideile în scenariu. Bunuel declară că filmul s-a născut „din întâlnirea a două vise”, reprezentate într-un amestec de scene iraționale, simbolice, pe alocuri șocante.

Filmul Câinele andaluz este perceput ca un eveniment istoric, dominat de nuanțe „spaniole”, care, asa cum spune Eugenio Montes în acelaşi an, 1929, „depășește limitele bunului gust, al plăcutului, al superficialului, al frivolității”.

Cei doi autori intenționau să submineze cinematografia tradițională și pe cea avangardistă, eliminând succesiunea narativă a fotogramelor, pentru a o înlocui cu o succesiune accidentală, irațională, deschisă către necunoscut și imaginație.

În ciuda conținutului violent şi șocant, redat cu naturalețe formală și estetică, Dali percepe acest film ca pe o revoluție figurativă și intelectuală, după cum scrie în Viața secretă: „Filmul se bucură de succesul la care mă așteptam […] într-o singură seară, acest film a distrus un deceniu de avangardism postbelic pseudointelectual.”

La începutul filmului vedem cum „ochiul unei fete este străpuns de lama unui brici„, iar fata se prăbușește şi moare, violenta acestui episod relevând o artă abstractă.

Bunuel şi Dali au concepții diferite în ceea ce privește realizarea celui de-al doilea film, Vârsta de aur (1930).

Fascinat de somptuozitatea și solemnitatea catolicismului, Dali a dorit să introducă numeroși arhiepiscopi, relicve și chivoturi. Bunuel percepe această acțiune a lui Dali ca pe o mișcare împotriva clerului. Viziunea diferită în interpretarea peliculei, dar și episoadele violente din timpul primei proiectări a filmului la Studioul 28 marchează ruptura dintre cei doi artiști.

Pentru Dali, cinematografia și pictura aveau același rol. Artistul aplică metoda paranoico-critică de asociere a imaginilor care formau un întreg coerent de raporturi sistematice şi semnificative.

Ideea de film antiartistic a lui Dali se naște din fantezie, din instinctul infantil și ludic și din emoția psihologică, elemente care stau la baza alegerii incoerente a imaginilor. Dali nu voia să comunice publicului niciun proiect, nicio lecție morală, nicio semnificație logică sau politică ori socială.

Cineastul Bunuel subliniază într-o declarație a posteriori necesitatea unei contestări a societăți burgheze prin intermediul cinematografiei: „Suprarealismul în cinematografie a apărut când am început să ne întrebăm ce se poate face cu miile de spectatori, dacă nu să le distrugem valorile. Ceea ce nu transmite un mesaj societății şi instituțiilor nu face parte din suprarealism. Nu trebuie însă să abuzăm de grosolănie ca în cazul realismului socialist, ci trebuie să folosim o manieră subtilă” (1974).

Dali este atras de cinematografie până la sfârșitul anilor ’70. În 1937 realizează (sub forma unor desene) proiectul pentru un film al fraților Marx, care însă nu a fost terminat. Artistul era fascinat de Hollywood și, în 1943, participă la crearea scenografiei faimosului film al lui Hitchcock: Spellbound, care are la bază romanul The House of Dr. Edwards, al lui Francis Beedings.

Contextul Freudian şi psihanalitic al filmului şi, în special, al scenei visului pe care Dali trebuia să o realizeze este în perfectă concordanta cu iconografia sa. Viziunea onirică se desfășoară într-o atmosferă de penumbră și instabilitate psiho-fizică: roci antropomorfe, ochi enormi, halucinanți, suprapuși, priviri ascunse, jocuri de cărți — acestea erau elementele esențiale imaginate şi reproduse de Dali.

Artistul realizează o altă scenografie pentru o secvență onirică, în 1950, pentru Tatăl miresei, de Vincente Minnelli.

In anii care urmează participă la realizarea a două proiecte alături de Walt Disney (pe care nu le termină niciodată). Scrie, împreună cu Robert Descharnes, Povestea uluitoare a dantelăresei şi a rinocerilor (1954-1961), apoi, în 1975, urmează Impresii din Mongolia. Omagiu lui Raymond Roussel, alături de Jose Montes-Bacquier. Toate aceste opere sunt fantastico-onirico-delirante, de o originalitate remarcabilă.

Suprarealismul lui Breton

In perioada asa-zisei „avangarde artistice”, care se manifestă în Europa (Paris) în primii 40 de ani ai secolului al XX-lea, apare mișcarea suprarealistă, percepută ca „revoluție” vizuală şi formală, altfel spus, o „revoluție” culturală generală. Suprarealismul este o mișcare născută din dadaism. Plecând de la literatură, poezie şi artele vizuale, se încerca o contestare totală a societății şi a valorilor burgheze.

Suprarealismul reprezintă prima luare de poziție împotriva ordinii sociale și culturale. Curentul propovăduia eliberarea instinctelor şi a fanteziei, reprimarea logicii, a moralei şi a ordinii raţionale. Toate contestările din secolul al XX-lea fac referire la curentul suprarealist, inclusiv cea a studenților francezi din mai 1968, care scandau: „Imaginația la putere!”.

Conducătorul spiritual al grupului a fost Andre Breton (1896-1966), care scrie „Primul manifest al suprarealismului” în 1924, la Paris, şi care se încheie cu formula: „Existenta se află în altă parte„.

Această frază pare să concentreze ideologia grupului din care făceau parte la început scriitori şi oameni de litere (Paul Eluard, Louis Aragon, Philippe Soupault, Antonin Artaud, Pierre Reverdy şi mulți alții), cărora li s-au alăturat Max Ernst (1891-1976), Arp, Miro, Yves Tanguy, Rene Magritte, Picabia, Masson, Man Ray și Salvador Dali, pentru a-i cita doar pe cei mai cunoscuți.

Sarcina lui Breton a fost întotdeauna aceea de a tine grupul unit. O parte dintre membri abordau teoriile lui Freud şi urmau ideea libertății individuale (în virtutea inconștientului), iar cealaltă parte, marxistă, era interesată de libertatea colectivă și socială.

Referințele culturale comune constituie rădăcina fundamentală, care dă naştere orientărilor teoretice şi creatoare. Printre acestea se numără operele, lui Sigmund Freud, poeziile şi operele literare ale lui Guillaume Apollinaire, Rimbaud, Lautreamont şi Alfred Jarry (ultimii doi sunt „precursori” direcți ai suprarealismului), picturile lui Chirico și ale curentului manierist, vizionar și excentric din secolul al XVI-lea.

Noile instrumente stilistice de abordare cognitivă a scrierilor (automatism psihic), asocierile libere şi diferențele caracterizează atât literatura, cât și exprimarea figurativă, ambele supunându-se principiilor de eliberare a inconștientului, a imaginației și a visului pentru a submina structura logică și narativă a realității.

Breton ne oferă următoarea definiție a suprarealismului: „Automatism psihic care îşi propune să exprime, fie verbal, fie în scris, fie în orice alt chip, funcționarea reală a gândirii, în absenţa oricărui control exercitat de raţiune, în afara oricărei preocupări estetice sau morale.”

În 1925, numeroși suprarealiști aderă la Partidul Comunist Francez, iar în 1930 apare cel de-al Doilea Manifest asupra Suprarealismului, odată cu intrarea lui Salvador Dali, Luis Bunuel și Rene Char în cadrul grupului.

În 1941, cea mai mare parte dintre membrii grupului, împreună cu Breton, pleacă în Statele Unite pentru a scăpa de dezastrul provocat de cel de-al Doilea Război Mondial. Acest eveniment duce la destrămarea lentă, dar definitivă a grupului. Desigur, Breton, adept al lui Troţki, nu reușește să mențină grupul unit.

Suprarealismul și frumusețea comestibilă

La 12 decembrie 1933, în numărul 3 al revistei Minotaurul apare un text al lui Dali, intitulat Despre frumusețea terifianta şi comestibilă a arhitecturii Stilului Modern, alături de fotografii realizate în Barcelona de Man Ray și în Paris de Brassai. Textul prezintă un aspect pe care Dali îl propune în toate operele sale și care este rezultatul morfologiei estetice a caracterului nutritiv, comestibil al acestor tipuri de case, care nu sunt decât primele case comestibile, primele edificii erotice, având o funcție «urgentă» și atât de necesară pentru imaginarul erotic: puterea de a mânca obiectul dorinței.

Conform esteticii gotice mediteraneene, clădirile construite de Gaudi, de exemplu, reflectă anumite elemente interioare, cum ar fi imaginația erotico-artistică, dorințele cele mai profunde, extazul și nevrozele umane, reprezentate în forme arhitectonice răsucite și aproape „biologice”. Cu ajutorul conceptului de frumuseţe comestibilă, Dali ne oferă un indiciu pentru a putea înțelege iconografia inconfundabilă a operei sale, în special a tablourilor create în prima jumătate a anilor ’30.

Aşa-zisul „delir comestibil” începe pe pământ catalan, mai exact pe faleza Capului Creuse (acolo unde Pirineii se întâlnesc cu marea), locul în care Dali își petrece copilăria și unde continuă să meargă împreună cu Gala, care i-a devenit între timp soție. Stâncile din această zonă aveau nenumărate forme, iar pescarii le denumeau după aspectul lor: cămila, călugărul, femeia moartă, capul de leu etc. Acestea, împreună cu arhitectura mediteraneană a lui Gaudi, ascuțita și morbidă în același timp, l-au făcut pe Dali să se gândească la opoziția formală, vitală și erotică dintre dur şi morbid, pe care o redă în tabloul Ceasurile moi (1931).

Povestea acestui tablou, pe care mai târziu Julien Levy îl va numi Persistenţa memoriei, este descrisă în Viaţa secretă şi reprezintă traseul ambivalent al personalității lui Dali, care oscilează permanent între masca exterioară dură, afișată în societate, și sensibilitatea interioară protejată de iubita și omniprezenta Gala: „În ziua în care m-am hotărât să pictez ceasuri, le-am pictat moi. Într-o seară mă simțeam obosit și mă durea capul. Voiam să mergem la cinema cu câțiva prieteni, însă în ultimul moment am hotărât să rămân acasă. Gala a ieșit, iar eu mă gândeam să mă bag în pat. După cină mâncasem camembert și imediat ce au plecat musafirii eu am mai rămas la masă, gândindu-mă la problema filozofică a «moliciunii» acelui tip de brânză. M-am ridicat, m-am dus în atelier și, ca de obicei, am aprins lumina pentru a mai arunca o privire la tabloul la care lucram. Tabloul reda un peisaj din Port Lligat: stâncile străluceau într-o lumină albă, transparentă, melancolică, iar în prim-plan se vedea un măslin cu crengile tăiate și fără frunze. Știam că atmosfera pe care am reușit să o redau în acel tablou trebuia să fie fundalul unei idei, dar încă nu știam care. Voiam să sting lumina, când, dintr-odată, «am văzut» soluția. Am văzut două ceasuri moi, unul dintre ele atârnând de creanga măslinului. În ciuda faptului că mă durea capul îngrozitor, mi-am pregătit șevaletul și am început să pictez. Când s-a întors Gala, după două ore, tabloul, care va deveni unul dintre cele mai renumite, era gata. Totul a plecat de la o bucată de brânză „descompusă”, de la un obiect comestibil care devine metafora aspectului psihologic al timpului.”

În percepția umană, timpul are o conotație „internă” care urmează logica stării de spirit și a memoriei. În această perioadă, Dali pictează tablouri în care înfățișează elemente comestibile cu o funcție simbolică evidentă, în special erotică, asemenea operei Pâine catalană sau Pâine antropomorfă, din 1932, în care bagheta are o semnificație falică.

In Muzeul Figueras, Dali tapetează pereții cu cruste de pâine rotunde și spune: „Pâinea pe care eu am inventat-o nu a fost concepută să hrănească familiile numeroase. Pâinea mea este împotriva umanităţii. Cu această pâine, care este luxul fanteziei, oamenii se vindecă de concepţia raţiunii practice, este o pâine aristocratică, estetică, paranoica„.

O altă temă „comestibilă” sunt ouăle, ca simbol al universului intrauterin al femeii.

În tabloul Ouă la farfurie (fără farfurie), din 1932, metafora sexuală este reprezentată de trei ouă, care fac aluzie la anatomia feminină, şi de morcovul sprijinit de un perete, alegorie a masculinității amenințate de trecerea timpului (ceasul care se scurge).

Deși operele lui Dali se bazează pe o profundă cunoaștere a picturii din secolul al XVI-lea şi a celei romantice a lui Arnold Bocklin (1827-1901), aluziile sexuale devin excesive în ochii lui Breton şi ai prietenilor săi, care diferențiau suprarealismul de responsabilitatea politică de contestare a societății.