William James Burroughs (cercetător care a publicat numeroase cărți despre efectele climatice si modul in care acestea a afactat societatea) analizează imaginea iernii în pictură, la fel ca și Hans Neuberger (H. Neuberger a fost șeful Departamentului de Meteorologie al Universității de Stat din Pennsylvania).
Burroughs afirmă că a apărut aproape în totalitate între 1565 și 1665 și a fost asociat cu declinul climatic din 1550. Burroughs susține că în artă nu au existat aproape nici o reprezentare a iernii și „ipoteza că iarnă neobișnuit de aspră din 1565 a inspirat mari artiști să ilustreze imagini foarte originale și că reprezentarea acestor picturi a fost o combinație a” temei „ pe deplin explorate în pictură”. [1]
Scenele de iarna care prezentau pana la acea vreme dificultati pictorilor, au fost bine reprezentate si controlate in pictura începând cu secolul al XV – lea. Celebrele picturi de peisaj de iarnă ale lui Pieter Brueghel cel Batran, cum ar fi Vânătorii în zăpadă, se presupune că au fost pictate în 1565.
Fiul său Pieter Brueghel cel Tânăr (1564-1638) a pictat de asemenea multe peisaje înzăpezite, însă, potrivit lui Burroughs , el a copiat schematic desenele tatălui său. Natura derivată atât de mult din această lucrare face dificilă trasarea unor concluzii clare despre influența iernilor între 1570 și 1600.
Burroughs spune că subiectele cu zăpadă revin in pictura olandeză cu lucrările lui Hendrick Avercamp din 1609. Există o întrerupere între 1627 și 1640, înaintea perioadei principale a acestor subiecte din anii 1640 până în anii 1660, care se raportează bine la înregistrările climatice pentru perioada ulterioară.
Subiectul este mai puțin popular după aproximativ 1660, dar acest lucru nu se potrivește cu nici o reducere înregistrată a severității iernilor și poate reflecta doar modificări ale gustului sau modă. În perioada ulterioară dintre anii 1780 și 1810, subiectele cu zăpadă au devenit din nou populare.
Hans Neuberger a analizat peste 12.000 de tablouri, care se afla în muzeele americane și europene și datează între 1400 și 1967, cautând in mod special scene mai intunecate decat in mod obișnuit sau lucrari in care cerul este preponderent noros. Publicația sa din 1970 arată o creștere a unor astfel de reprezentări care corespund perioadei micii glatiuni, care a atins o valoare maximă între 1600 și 1649.[2]
Modul in care schimbarea climatica a afectat societatea si implicit chiar si cultura in toata profunzimea sa, nu este diferit de percepțiile moderne strâns legate atat de dezvoltarea tehnologica cat si de efectele climatice actuale. In zorii erei fotografiei, pe langa cercetările legate de astronomie, oamenii de știința cercetau in amănunt si legile universului.
Ideea unui univers care „va ingheta” derivă din discutarea aplicării primelor două legi ale termodinamicii la procesele universale. Mai exact, în 1851 William Thomson (Lord Kelvin) a subliniat punctul de vedere, bazat pe experimente recente asupra teoriei dinamice a căldurii, si anume – „căldura nu este o substanță, ci o formă dinamică a efectului mecanic -, percepem că trebuie să existe o echivalență între munca mecanică și căldură, între cauză și efect. „
În 1852, Thomson a publicat „Pe o tendință universală în natură disiparea energiei mecanice”, în care a subliniat mecanismele celei de-a doua legi a termodinamicii, rezumată prin părerea că mișcarea mecanică și energia folosită pentru a crea această mișcare vor avea tendința de a disipa sau de a rula în jos, firește.
Ideile din această lucrare, referitoare la aplicarea lor la vârsta soarelui și la dinamica operațiunii universale, au atras atenția lui William Rankine și Hermann von Helmholtz.
Cei trei s-au spus că au făcut schimb de idei pe această temă. În 1862, Thomson a publicat „Cu privire la vârsta căldurii soarelui”, un articol în care și-a reiterat credințele fundamentale în indestructibilitatea energiei (prima lege) și disiparea universală a energiei (a doua lege), ducând la difuzarea căldurii, încetarea mișcării utile (muncă) și epuizarea energiei potențiale prin universul material, clarificând în același timp concepția sa asupra consecințelor asupra universului în ansamblu. Într-un punct cheie, Thomson a scris:
„Rezultatul ar fi, în mod inevitabil, o stare de odihnă și de moarte universală, dacă universul ar fi finit și ar fi lăsat să se supună legilor existente. Dar este imposibil să concepeți o limită a întinderii materiei în univers; prin urmare, știința indică mai degrabă un progres nesfârșit, printr-un spațiu fără sfârșit, al acțiunii care implică transformarea energiei potențiale într-o mișcare palpabilă și, prin urmare, în căldură, decât într-un singur mecanism finit, care coboară ca un ceas și se oprește pentru totdeauna.”[3]
În anii care au urmat ambele lucrări ale lui Thomson din 1852 și 1865, Helmholtz și Rankine au crezut Thomson cu această idee, dar au citit mai departe în lucrările sale, publicând opinii conform cărora Thomson a argumentat că universul se va termina într-o „moarte termică” (Helmholtz) care va fi „sfârșitul tuturor fenomenelor fizice” (Rankine).[4]
Teoria rămâne si in zilele noastre nedemonstrabila si astfel plina de controverse dar cu toate acestea, fizicienii i-au in calcul si aceasta posibilitate. Ca si alte subiecte, Universul care ne înconjoară ramane un motiv fascinant, abordabil in multe feluri si permanet in relatie cu credinta interpretului, a artistului care admirandu-si creatia contemplează inevitabil si la un Creator. Daca exista creație exista si spirit, si aceste lucruri conduc inevital la intrebarea ce se intampla la sfarsit, sau ce este etern ?
Unul dintre cei mai important artisti preocupați de eternitate sufletului a fost Sir Peter Paul Rubens[5]. Rubens nu era preocupat de noțiunile de frumusețe, de forma corpului și dimensiunea corpului așa cum le înțelegem astăzi. El a fost mult mai preocupat de problemele de credință și eternitate.
Rubens a fost un catolic devotat și a fost văzut ca cea mai importantă figură culturală a unei perioade de reînnoire spirituală în credința catolică care a devenit cunoscută sub numele de Counter-Reformation.
De obicei, îndrăznețe, vibrante și dramatice, aceste lucrări religioase au căutat să folosească forma umană pentru a oferi o experiență religioasă puternică în ochii privitorului.
Pentru Rubens, corpul uman nu era niciodată doar un corp – erau mult mai multe lucruri implicate. Forma umană a oferit o pânză pentru a explora adevăruri morale, etice și religioase mai mari.
Oamenii lui Rubens erau adesea considerați a fi aproape excesiv de carnali și viguroși. Acesta se datoreaza si unor motive foarte specifice. Rubens, la fel ca mulți din generația sa, a venerat realizările culturale, artistice și științifice ale vechilor greci și romani. De asemenea, el credea că acestia posedă corpuri ideale, așa cum demonstrează frumoasele statui din antichitate.
Instruit ca artist în tradiția clasică, Rubens era de așteptat să emuleze formele sculpturale ale acestor modele din antichitate. Rubens sa uitat în jurul lui și a văzut o epidemie de burți-turtite, picioare și brațe slabe si fara vlaga.
Împărtășind opinii comune printre contemporanii săi, Rubens credea că slăbiciunea fizică ar putea fi ușor echivalată cu slăbiciunea spirituală. Pentru Rubens, generația lui nu era cu nimic asemănătore cu anticii strălucitori și frumoși.
Rubens nu a copiat sculpturile antice și nu le-a inserat în picturile pe care le-au făcut spre deosebire de ceilalți artiștii contemporani. El le-a re-inventat, pentru a face ceea ce poate face doar pictură: să transforme corpul uman într-o forță expresivă de emoții și pasiuni utilizând numai vopsea de ulei.
[1] Earth Environments: Past, Present and Future – David Huddart, Tim Stott, Wiley, SUA, 2010
[2] John Constable’s Skies: A Fusion of Art and Science – Continuum Intl Pub Group, 1999
[3] Thomson William – „On the age of the sun’s heat”, Macmillan’s Mag., 5, 288–93, 1862
[4] Energy and Empire: A Biographical Study of Lord Kelvin, Crosbie & Wise, Matthew Norton. 1989
[5] Paul Rubens ( 28 iunie 1577 – 30 mai 1640 ) este considerat cel mai influent pictor al barocului flamand
