Pictorialismul, depășirea acestei mișcări și arta digitală

0
132

Fotografia este mai mult decât un mediu pentru comunicarea faptică a ideilor. Este o artă creatoare.” (Ansel Adams)

După ce fotografia, ca și tehnică, a început timid să prindă rădăcini avea să întâmpine o problema veche și încă intens dezbătută: poate sau nu poate fi considerată o operă de artă? Probabil că niciun alt cuvânt nu este atât de vag definit și nu are mai multe conotații ca și cuvântul „artă”. Andreas Feininger, în cartea sa Fotograful creator, are un punct de vedere neutru legat de această întrebare, considerând subiectul irelevant și crezând că dintr-o discuție despre relația fotografiei cu artele frumoase – și cu pictura în special – poate avea ceva de câștigat orice fotograf care se străduiește să-și înțeleagă mai bine mijlocul de expresie.[1]

John Sloan, în cartea sa Esența artei, susține că: „Arta este rezultatul unui impuls creator derivat dintr-o conștiință a vieții”.[2] În aceeași carte Sloan spune: „Arta este reacția la viaţă a celor vii. Este deci mărturia pe care o lasă în urma sa civilizația[3]. Așadar, marii fotografi contemporani au încercat să răspundă întrebării prin creațiile și demersurile lor artistice. Pictorialismul este o denumire dată unui stil internațional și unei mișcări estetice care a dominat fotografia pe la începuturile secolului al XX-lea. Nu există o definiție standard a termenului însă, în general, se referă la un stil prin care fotografii au manipulat cumva ceea ce altfel ar fi o fotografie ca mijloc de „a crea” o imagine mai degrabă decât să o surprindă aleatoriu. Pentru un pictorialist, fotografia a fost modalitatea de a declanșa o emoție în imaginația privitorului.

Pictorialismul ca mișcare s-a dezvoltat de la aproximativ 1885 până prin 1915, deși a fost încă promovat de unii artiști până în anii 1940. A început ca răspuns la afirmațiile potrivit cărora o fotografie nu era decât o înregistrare simplă a realității și s-a transformat într-o mișcare internațională pentru a avansa statutul fotografiei ca formă de artă adevărată.

În 1869, fotograful englez Henry Robinson a publicat o carte intitulată Pictorial Effect în Photography: Being Hints On Composition And Chiaroscuro For Photographers. [Efectul pictorial în fotografie: sugestii privind compoziția și clar-obscurul pentru fotografi (n.n. – traducere proprie)] atunci fiind pentru prima oară când termenul pictorial se referea la fotografie într-un context stilistic – chiaroscuro – un termen folosit de pictorii italieni referindu-se la folosirea luminii dramatice și a umbrei pentru a creiona, a scoate în evidență o stare emoțională. Fotografii pictorialişti au folosit o serie de experimente pe plăci de sticlă, pe hârtie sau pe alte suporturi, supunându-le la diverse procese chimice pentru a produce efecte variate.

Celebrul Alfred Stieglitz (1864–1946), figura marcantă a pictorialismului, afirma: „Atmosfera este mediul prin intermediul căreia vedem toate lucrurile. Astfel, pentru a vedea valoarea adevărată a unei fotografii în ea trebuie să existe atmosfera[4]. Cele mai utilizate metode de către pictorialiști pentru a-și atinge „scopul” au fost integrarea treptată în expoziții, reviste și cluburi de specialitate. La acea vreme, în New York existau două organizații cluburi: Society of Amateur Photographers și The New York Camera Club. Stieglitz a unit cele două organizații în 1896 rezultând astfel The Camera Club of New York și a inițiat editarea și tipărirea unei reviste de specialitate numită ”Camera Notes”.[5]

După numeroase expoziții de grup și personale în Statele Unite și Europa, a părăsit clubul din care făcea parte din cauza unor tulburări psihice. Ulterior, a pus bazele unei publicații, ”Camera Work”[6], în care publica fotogravuri și articole făcând posibila trecerea fotografiei americana de la afirmare la eroziune.

Încet, încet Stieglitz schimba ideea că o fotografie trebuie să semene cu o pictură, susținând că o fotografie trebuie să exprime ceva prin ea însăși, cotitură ce va fi marcata de fotografia The Steerage (il. 4) realizată într-una din călătoriile sale spre Europa. În fotografie apar puntea de sus și cea de jos a unui vapor cu aburi și două pături sociale extreme. La câțiva ani după ce făcuse fotografia, Stieglitz a descris ceea ce a văzut în momentul fotografierii: „forme geometrice, compoziție dar și conceptualitatea imaginii. Până la urmă, fotografia în asta constă: să vezi arta în forma ei pura cum se așterne în fața ta și să știi când să apeși pe declanșator.

Alte opere notabile ale lui Stieglitz sunt: Winther on Fifth Avenue, The Terminal, Venice, Georgia O’Keeffe[7], O’Keeffe’s Hands, Equivalent etc.

Il 4. The Steerage, Alfred Stieglitz, 1907.
Sursa: Wikipedia.org, distribuit sub licență liberă: CC-BY 2.0., accesat la data de 2 mai 2017.

 

Prieten apropiat cu Stieglitz, Paul Strand, un alt fotograf american, (1890–1976) avea un stil diferit, optând pentru zonele urbane, agitație, mișcare. Moștenirea sa de aproape 6 decenii de lucru acoperă numeroase genuri de fotografie și subiecte din America, Europa și Africa. Multe din operele sale au fost promovate în publicația lui Stieglitz, ”Camera Work”.[8] Una din lucrările sale faimoase este Wall Street (il. 5).

Il 5. Wall Street, Paul Strand, 1915.
Sursa: Wikipedia.org, distribuit sub licență liberă: CC-BY 2.0., accesat la data de 2 mai 2017.

 

Strand a contribuit și el la stabilirea statutului de artă al fotografiei, împreună cu Stieglitz și Edward Weston. De asemenea, Strand și Weston au făcut parte din Liga Fotografilor din New York alături de Ansel Adams (1902–1984). Ulterior, în anul 1932, Weston și Adams au înființat Grupul f/64 care s-a orientat spre promovarea a ceea ce numeau ei „straight photography”, adică fotografia realistă, neretușată în niciun fel, impunând astfel renunțarea la pictorialism.[9] [10]

Imediat după apariția aparatelor de fotografiat de dimensiuni mai mici (anii ’30) și a dezvoltării tehnologiei fotografice, mulți fotografi s-au orientat către instantanee. Unul dintre ei a fost francezul Henri Cartier-Bresson (1908–2004) autorul faimoasei fotografii „În spatele gării St. Lazare. Bresson a preferat să surprindă viața străzilor umede, întunecate și încețoșate din Montparnasse în întunericul nopții, fiind unul din pionierii fotografiei stradale. În 1947, Bresson, împreună cu artistul de origine maghiară Robert Capa (1913–1954) au înființat fundația Magnum Photos. Robert Capa a adus un aport substanțial fotografiei război și fotojurnalismului.[11]

Brassai, (Gyula Halász) (1899–1984) a fost și el fermecat de atmosfera pariziană și a surprins-o în imagini aducând un aport în plus fotografiei de stradă. Îl cunoaște pe André Kertész (1894–1985), renumit pentru „distorsiunile” sale și pentru fotojurnalism. Bill Brandt (1885–1983), fotograf britanic și fotojurnalist, a devenit cunoscut pentru imaginile sale ce surprindeau societatea britanică, iar mai târziu pentru nudurile distorsionate, portrete ale unor artiști și peisaje faimoase. Este considerat unul dintre cei mai importanți fotografi britanici ai secolului XX, împrumutând diverse idei de la celebrul Man Ray[12].

Man Ray (1890–1976) a fost un artist american care și-a petrecut aproape întreaga viaţă în Franţa. Este cunoscut pentru cariera sa în fotografia de tip fashion și portret, dar și pentru fotogramele sale pe care le-a numit rayografii.[13]

La sfârșitul anilor ’60, artiștii au experimentat combinând fotografia cu alte forme de media, iar Andy Warhol și Robert Rauschenberg au fixat fotografii pe pânză prin tipăritură serigrafică. Barbara Kruger[14] a încercat să combine fotografia cu imagini din alte surse și cu textul pentru a  crea o serie de lucrări în care critica lăcomia corporatistă, politica de dreapta și stereotipiile sexuale și rasiale.

Cyndy Sherman[15] s-a inspirat din imaginarul contemporan, din diverse reviste și din filme, creând seria Stop-cadre de filme fără titlu unde joacă diverse roluri pentru a crea o nouă formă de portret. În postmodernism arta devine din ce în ce mai îndrăzneață: Robert Mapplethorpe a abordat teme homoerotice cu un impact socio-cultural considerabil[16].

Arta digitală este strâns corelată cu apariția primelor sisteme de procesare electronică a diverselor tipuri de informații. Primul DSLR (Digital Single Lens Reflex) a apărut în anul 1991 (Kodak DCS-100) și costa în jur de 13.000 dolari,, iar în 2004 apare primul aparat de fotografiat mirrorless (Epson R-D1). Ulterior, au apărut și s-au diversificat aparate de fotografiat digitale Nikon, Canon, Sony, Pentax, Olympus, Fujifilm, Panasonic etc. Industria calculatoarelor s-a dezvoltat în tandem cu tendințele tehnologice. Astfel, imaginea digitală putea fi exportată și importată într-un calculator pentru stocare sau modificare. Termenul în sine, cât mai succint, se referă mai mult la a crea arta prin intermediul unui sistem informatic. Fotografiile pe care le realizam în zilele noastre pot fi și ele, dacă îndeplinesc anumite condiții, încadrate în ceea ce se numește arta digitală. Una din întrebările care se ridica în aceste condiții este una firească: care este diferența dintre un fotograf și un artist?

Oricine care poate capta o imagine poate fi numit fotograf. Diferența dintre un simplu fotograf și un artist este că artistul are ceva de exprimat, are o opinie, transmite un mesaj, creează condițiile necesare pentru a transmite acel mesaj. De asemenea, depinde mult de viziunea, reprezentarea sau crearea (în cazul picturii, sculpturii, graficii) subiectivă a unei idei, a unui concept sau mesaj. Un bun exemplu în acest sens este fotografia experimentală sau abstractă (vezi Expresionismul german și cel american) care este de fapt o viziune a artistului – uneori un rezultat al hazardului – ceva ce nu neapărat oricine trebuie să înțeleagă.

Atât fotografia cât și arta grafică se bazează în zilele noastre foarte mult pe folosirea tehnologiei digitate pentru a obține rezultatul dorit. Artiștii creează un scenariu, gândesc, regizează, folosesc lumina și pun în scenă subiectul pentru a exprima un concept, o idee – cam la fel cum se întâmplă și în teatru, operă și cinematografie.

Ceea ce am dorit să pun în evidență în acest prim capitol introductiv, a fost drumul anevoios pe care fotografia a trebuit să îl parcurgă ca să poată fi considerată o artă: fără camera obscura, fără observațiile lui Leonardo da Vinci, heliografia lui Nicéphore Niépce, daghereotipia lui Daguerre, experimentele și realizările pictorialiștilor și a fotografilor consacrați – fotografia probabil că nu ar exista.

 

Referințe:

[1] Andreas Feininger, op.cit. apud John Sloan, Gist of Art: Principles and Practice Expounded în the Classroom and Studio (Dover Books on Art Instruction), Dover Pubns; 3rd edition, New York, 1977, p. 19-38.
[2] Ibidem, p. 19
[3] Ibidem, p. 21.
[4] Weston J. Naef, The Collection of Alfred Stieglitz: Fifty Pioneers of Modern Photography, Metropolitan Museum of Art, New York, 1978, p. 26 (accesibil pe <JSTOR.org>, sursă accesată la data de 2 Mai, 2017).
[5] Christian A. Peterson, Alfred Stieglitz’s Camera Notes, The Minneapolis Institute of Arts in association with W. W. Norton, 1993, Minneapolis, p. 9-60
[6] Susan Sontag, Despre fotografie, Vellant, București, 2014, p. 37-38. “Pornind de la imaginile reproduse şi consacrate în prestigioasa revistă ”Camera Work” pe care Alfred Stieglitz le-a publicat din 1903 până în 1917 în galeria pe care o deţinea în New York, pe Fifth Avenue, nr. 291 […] fotografia americană a trecut de la afirmare la eroziune […].”
[7] Notă: Georgia O’Keeffe era soția lui Stieglitz.
[8] Hambourg, Maria Morris, Paul Strand circa 1916, MMA, New York, 1998, p. 25-32 (Accesat în format digital, licenţă C.C., via MetPublications, la data de 2 mai 2017).
[9] Robert Hirsch, op. cit., pp. 235-236.
[10] Susan Sontag, op. cit., p. 66.
[11] Alex Kershaw, Blood and Champagne: The Life and Times of Robert Capa (ed. revizuita), Da Capo Press, Boston, Massachusetts, 2004, pp. 15-17 (Accesat pe Amazon.com prin sistemul de „look inside” la data de 2 mai 2017).
[12] Paul Delany, Bill Brandt: A Life, Stanford University Press, California, 2004, p. 64 (Disponibil în format electronic la adresa web: <books.google.com>, accesat la data de 2 mai 2017).
[13] Susan Sontag, op. cit., pp. 37-38.
[14] Hans Werner Holzwarth, 100 Contemporary Artists A-Z, Taschen GmBH, Köln, 2015, p. 331-333. (Cele două volume sunt disponibile în rețeaua librăriilor Cărturești).
[15] Ibidem, p. 539-543.
[16] Ibidem, p. 436-439.

LĂSAȚI UN MESAJ

Vă rugăm să introduceți comentariul dvs.!
Introduceți aici numele dvs.