Antagonismul dintre lumină și umbră reprezintă un principiu de bază al unei imagini vizuale, indiferent de natura sa. Leonardo da Vinci a pionierat tehnica sfumato pentru a înmuia tranziția de la lumină la întuneric.[1] În notele sale despre pictură, el spune că lumina și umbra ar trebui să se amestece „fără linii sau granițe, ca și fumul” (în italiană, sfumato înseamnă „dispărut treptat ca fumul”). Sfumato implică, de obicei, utilizarea mai multor straturi translucide pentru a crea un spectru tonal gradual de la întuneric la lumină, eliminând astfel contururile ascuțite nedorite[2]. Tehnica este evidențiată în capodopera Mona Lisa (1503, Luvru)[3].
Deși îi lipsește o definiție precisă, termenul de chiaroscuro descrie contrastul proeminent dintre lumină și umbră (Douglas Harper) și măiestria artistului de a se juca cu acestea pentru a crea iluzia unor forme tridimensionale. Totul pleacă de la ideea că forma este detectabilă numai în prezența luminii. Prima folosire a umbrelor tridimensionale în stil clar-obscur – cunoscută sub numele de „skiagraphia” în Grecia antică – este atribuită în mod tradițional lui Apollodor, pictor celebru din Atena secolului al V-lea.
Leonardo da Vinci (1452–1519) prin Fecioara între stânci (1483–1486, Luvru) influențează folosirea clar-obscurului pentru a crea iluzia reliefului – mai ales în modelarea corpului uman – dar termenul este cel mai adesea asociat lucrărilor create în Manierism și Baroc, în special prin Caravaggio (1571–1610) și Rembrandt (1606–1969).
În Renaștere, tehnica a devenit una esențială pentru toți pictorii „religioși” care urmau viziunile Sfintei Brigitta de Suedia, care susținea că a văzut lumina lui Hristos. În picturile cu scene religioase, artiștii din Renaștere au redat această lumină sfântă ca sursă predominantă de iluminare, bazându-se puternic pe clar-obscur. Abordarea compozițională a fost extinsă în mod corespunzător în scene precum cea din Cina cea de Taină a lui Tintoretto (1518–1594)[4]. Dacă clar-obscurul religios din Renaștere a servit pentru a crea scene de liniște și calm, pictori din Manierism, precum Caravaggio (1571–1610), Baglione , Veronese, Georges de La Tour, au avut tendința să folosească stilul pentru un efect cât mai dramatic.
În Baroc, pictura s-a bazat foarte mult pe folosirea umbrelor pentru efectul său dramatic. Caravaggio a realizat iluminarea dramatică în cea mai mare măsură cu metoda sa numita tenebrism – o tehnică ce s-a răspândit în Europa sub numele de caravagism. Operele cu scene nocturne ale lui Adam Elsheimer (1578–1610) au fost o cotitura între chiaroscuro și tenebrism.[5] Rubens (1577–1640) și Rembrandt (1606–1669)[6] au dus clar-obscurul mai departe. De exemplu Rubens, în Coborârea de pe Cruce (1608–1612, Catedrala din Antwerpen), Samson și Dalila (1609–1610, Galeria de Arta Naționala, Londra); Rembrandt, prin faimoasa lucrare Lecţia de anatomie a doctorului Tulp (1632, Mauritshuis, Haga) ş.a.
Contrastele puternice dintre zonele luminoase și cele foarte întunecate (adeseori negre, răspândite uneori pe zone foarte mari) în picturile din secolul al XVII-lea au fost expresia unei tendințe stilistice definite drept Pittura tenebrosa.[7] În artele frumoase, cuvântul tenebrism (termen introdus de Caravaggio, din cuvântul italian tenebroso care înseamnă întuneric; v. lat. tenebrae) descrie un stil de pictură caracterizat printr-un contrast pronunțat între zonele luminoase și cele întunecate. La prima vedere, o pictură tenebristă ar putea arăta foarte asemănător cu cea care conține efecte chiaroscuro puternice. Cu toate acestea, există o diferență între cele două stiluri.
Așa cum este descris mai sus, chiaroscuro este o tehnică de umbrire folosită în special pentru a da obiectelor iluzia volumului, în timp ce tenebrismul este o tehnică compozițională cu lumină foarte întunecată, prin care unele zone ale picturii sunt păstrate voit întunecate (uneori negru absolut), permițând ca doar una sau două zone de interes să fie puternic iluminate; în același timp, trecerea de la lumină la întuneric nu se face gradual.[8] Stilul a fost folosit pentru un efect pur dramatic (de unde și termenul de „iluminare dramatică”) neexistând nicio implicare în încercarea de a crea iluzia de tridimensionalitate. Astfel, atât clar-obscurul cât și tenebrismul se ocupă cu „dirijarea” luminii și a umbrei, dar în scopuri diferite.
Acest stil a fost victima multor critici negative în Baroc, criticii acuzând artiștii că prin aceasta metoda ei încearcă să „ascundă” erorile picturilor. În primul rând, era vizata arta lui Caravaggio, care a abordat noul stil artistic în cel mai radical mod. Asemenea lui Caravaggio și Rembrandt a fost acuzat că „ascunde” în umbră defectele sale din pictură.
Despre lucrările din pictura barocă în care predomină lumina, istoria artei nu creează divergențe prea multe, subliniind funcția realistă și „temporală” de a prezenta o scenă anume la un anumit moment (noapte, zi, zori, amurg) în timp ce în alte cazuri lumina are parte de o interpretare religioasă. Cu toate acestea, nimeni nu a abordat „întunericul”, atât de caracteristic pentru structura vizuală și genul de exprimare tipic secolului al XVII-lea.
Pictorii Barocului ne-au oferit opere frumoase ale unei nopți „reale”, peisaje de lună (Elsheimer, Rubens). Însă nu aceste picturi sunt tipice pentru Maniera Tenebrosa. Caracteristica cea mai pronunțată a acesteia din urmă este folosirea luminii „direcționate” care dă impresia că ar fi artificială. Este posibil să se obțină un astfel de efect al luminii doar prin folosirea unui întuneric activ. Un astfel de întuneric are o valoare activă fiind indispensabil pentru punerea în evidență a luminii și pentru a introduce un element de mister, ambiguitate, drama și patos.
Problematica luminii și a întunericului în pictura barocă nu a avut doar un caracter pur artistic. A pătruns în viața intelectuală, în religie, filosofie și în științele naturii. Aceasta pare, de asemenea, să fi fost singura perioadă în istoria culturii europene când umbra și întunericul au stârnit atât de multe speculații și au obținut o poziție atât de importantă, necunoscută înainte sau ulterior.[9]
Pictura Tenebriştilor dă întunericului o valoare pozitivă, activă atât din punct de vedere iconic cât și simbolic, creând astfel o nouă estetică. Întunericul era echivalent cu lumina, deoarece condiționează strălucirea și măreția acestuia din urmă. Simbolurile luminii și al întunericului au fost exprimate astfel în lucrările lui Tintoretto, Caravaggio, Georges de la Tour, Rembrandt depășind limitele granițelor de orice natură.
Dintre artistii care au abordat stilulul tenebroso putem aminti pe Rembrandt (1606–1669): The Anatomy Lecture of Dr Nicolaes Tulip (1632), The Night Watch (1642), Self-Portrait Study în the Mirror (the Human Skin) (1627–28); Diego Velázquez (1599–1660): Christ Crucified (1632); Caravaggio (1571–1610): The Calling of Saint Matthew (1599–1600), The Crucifixion of Saint Peter (1601), Conversion on the way to Damascus (1601), Death of the Virgin (1601–1606); Jusepe de Ribera (1591–1652) Aristotle (1637); Adam de Coster (1586–1643) A Man Singing by Candlelight, (1620); Georges de la Tour (1593–1652) Magdalene with the Smoking Flame (1640).
Mai avem, bineînțeles, tablourile negre – Pinturas negras – ale lui Goya (1746– 1828) majoritatea expuse la Muzeul Prado din Madrid: Saturno devorando a su hijo (1819– 1823), Mujeres riendo (1819–1823), Dos viejos comiendo sopa (1819–1823) ş.a. După războaiele napoleoniene și două boli aproape fatale, Goya a dezvoltat o atitudine îngrozită față de omenire.
[1] Irene Earls, Renaissance Art: A Topical Dictionary, 1987, Westport, p. 263.
[2] Ernst H. Gombrich, Istoria Artei, ART, Bucuresti, 2012, p. 522.
[3] Ibidem, p. 302-303 „Pentru a picta Mona Lisa, Leonardo a folosit în mod deliberat sfumato. Cine a desenat cât de cât știe că ceea ce numim expresie a unei feţe depinde în mod esențial de comisurile buzelor şi de pleoape”.
[4] Maria Rzepińska si Krystyna Malcharek. Tenebrism in Baroque Painting and Its Ideological Background, ”Artibus et Historiae” 7, no. 13 (1986), p. 95 (Se poate cumpăra în format electronic, $19.99, achiziționat la data de 5 mai 2017).
[5] Ibidem, p. 92.
[6] Ibidem, p. 112.
[7] Maria Rzepińska şi Krystyna Malcharek, op. cit., p. 104.
[8] Lois Fichner-Rathus, Foundations of Art and Design: An Enhanced Media Edition, Cengage Learning, 2011, p. 74.
[9] Maria Rzepińska si Krystyna Malcharek, op.cit., p. 112 apud E. Heimendahl, Licht und Farbe, Berlin, 1961, p. 108: „În această descriere a relației dintre lumină și întuneric, este dezvăluit faptul că întunericul, probabil, în contrast cu lumina, este un al doilea element. […] Aceasta este o întrebare existențială.”
