Negrul în literatura de specialitate (2019-2025)

Trebuie menționat, înainte de toate, faptul că, deși orice studiu are la bază analiza literaturii de specialitate, o acoperire a întregului domeniu de cercetare, aici acela al evoluției și rostului culorii negre în opera de artă, este imposibil de redat, în limitele unei lucrări de doctorat.

Abordarea științifică, este, în cea mai mare parte, dependentă de particularitățile ariilor de cuprindere cercetate, de caracterul interdisciplinar al temei și nu numai. Științele naturale abordează negrul din punct de vedere empiric, științele sociale studiază coloarea neagră din punct de vedere al raportului social și cultural cu aceasta^[1], iar științele umaniste, din care face parte și arta, alături de filozofie și istorie, diferă, ca metodă și conținut, de științele naturale, intersectându-se, într-o mai mare măsură, cu științele sociale.^[2]

Deoarece arta este un tip de conversație care poate lua varii forme (fotografie, cinematografie, pictură, performance, teatru ș.a.) ea este creată și percepută subiectiv de către indivizii societății, ceea ce îi conferă un statut unic, liberal, interpretativ, imaginativ și/sau contemplativ.^[3]

Începând încă de la pe mijlocul modernismului și luând amploare în postmodernism, datorită libertății caracteristice acestei perioade, lucrurile tind să fie tot mai clar conturate în sensul că dezvoltarea rapidă a tehnologiei a permis artei să fie exprimată sub cele mai versatile forme, folosindu-se de medii dintre cele mai variate (e.g. André Kertész, Bill Viola, Jeff Koons, Maurizio Cattelan, Marina Abramović, Christo și Jeanne Claude, Rebecca Horn, Andrei Cădere, Bernhard și Hilla Becher și mulți alții).

Pentru a oferi un substrat informațiilor care au conturat statutul actual al temei cercetate, ar fi de precizat, printre altele, un fapt care, aparent, nu are legătură cu actualitatea, însă ar putea fi util, în capitolele următoare, în contextul fragmentat al negrului: un comunicat de presă al Muzeului de Artă Modernă din New York (MOMA) din anul 1952, redactat cu ocazia anunțării uneia dintre expozițiile pictorului Odilon Redon, reda, în mare parte, mărturii ale artistului legate de semnificația negrului, în operele ce urmau să fie expuse. Conform comunicatului, Redon era de părere că negrul este o lume invizibilă, obscură, dar prezentă în viețile noastre și că este „cea mai esențială culoare”.^[4]

Un citat în limba engleză din respectivul comunicat, va sublinia mai bine,  anumite nuanțe:„ an invisible world moving and palpitating around us, folding us within under pressures still obscure and unexplained,”^[5] un fel de lume invizibilă, prezentă în viețile noastre, obscură și neexplicată.

Acest subcapitol va elabora, inclusiv date care nu sunt actuale, dacă se va considera importanța acestora ca fiind semnificativă obiectivului vizat. În acest sens, este de menționat și publicarea unei teze de cercetare, „Basic Color Terms: Their Universality and Evolution” în Editura Universității din California, S.U.A., în anul 1969, de către doi cercetători americani, Brent Berlin și Paul Kay unde apare problema corelației dintre limbaj și culoare din punct de vedere lingvistic, cultural și biologic.

Conform studiului, culoarea neagră și cea albă, incluzând variațiile de intensitate și tonale ale acestora, au aproape întotdeauna atribuite descrieri, după negru și alb, conform cercetarii, situându-se culoarea roșie, apoi cea galbenă, verde și albastră. În concluzie, universalitatea negrului și a albului este mai răspândită, decât cea a culorilor fundamentale. Argumentul cercetării a confirmat ceea ce sugerează și studiile din domeniul neurologiei și anume că percepția culorilor este aproape identică la ființele umane, existând variații slabe între indivizi, sau la același individ, la vârste diferite.

De asemenea, datele rezultate obținute de cei doi cercetători, susțin ideea predispoziției biologice a ființelor umane de a identifica, cu o mai mare ușurință, culoarea neagră, albă, roșie, galbenă, verde și pe cea albastră, comparativ cu celelalte culori. În același timp, concluzia susține axa istorică, estetică și antropologică a valorii atribuite culorilor, de variatele culturi, de-a lungul secolelor (albului, predominant valori benigne, pozitive; negrului, valori negative iar roșului, valori vitale).^[6]

După cum indică subtitlul cărții La Peinture monochrome (ed. Jacqueline Chambon, Nîmes, 1996), abordarea lui Denys Riout^[7] a constat în definirea statutului picturii monocrome, în istoria istoria artei. Pentru autor, arta monocromă, ca estetică deja constituită, are regulile și codurile sale și, avand în vedere natura temei cercetate, principalul criteriu este cel al raportului predominant al unei singure culori, pe orice mediu (fotografie, pictură ș.a.).

Deși necesar, acesta, insă, nu este suficient, Riout considerând că nu există o definiție în măsură a permite să se verifice dacă o astfel de lucrare face, într-adevăr, parte din familia monocromului.  Nu este destul, deoarece un proiect estetic, un anumit gen, trebuie asociat cu recunoașterea sa de către public.. Mai mult, artistul și cei care îl susțin, trebuie să devină conștienți că se află, tocmai, în proces de definire.

Potrivit lui Denys Riout, crearea conceptului generic sau, mai degrabă, invenția monocromului ar trebui atribuit lui Yves Klein. Fără îndoială, alți artiști înainte de Yves Klein, în special Rodtchenko și Malevitch, sau Rauschenberg și Ellsworth Kelly, au produs monocromii, însă conceptul de monocrom a devenit, odată cu Yves Klein, o estetică totală, care poate fi extinsă.^[8]

Picturile radicale ale lui Malevitch au inaugurat un prim drum al monocromului, susținut de ideea de transcendență. Cu Malevitch, monocromul, pictura fără obiecte și pictura fără obiect, devine locul de acces la absolut, noua icoană a invizibilului.

Ideea că numai culoarea poate eclipsa lumea obiectelor, le poate lua locul și deveni însăși ființa oricărei picturi, a avut repercusiuni până în vremea noastră. De la Kandinsky la Miró, de la Newman la Charlton, se impun limite care ale căror caracter este, întotdeauna, la fel de marcant. Fără să urmărească să fie exhaustivă, lucrarea lui Denys Riout își propune să studieze subiectul, prin exemplificare și prin cazuri considerate semnificative. Autorul recurge la istorie și arheologia unui gen. Bogăția de exemple propuse, precum şi analiza fină a articulațiilor lor în istoria artei, fac o interogare a miezului problemei. Fiecare exemplu pare să conteste „definiția” monocromului ilustrat, în altă parte. Problema nu este că există, într-adevăr, mai multe monocromii, ci, așa cum ne amintește Denys Riout, faptul că monocromia scăpa de orice încercare de definire ontologică.

În 2012, un model de calcul simplu, rezultat al inteligenței artificiale, a sugerat modul în care o dinamică de negociere simplă, condusă de o prejudecată specifică, nelingvistică, slabă( puterea de rezoluție dependentă de frecvență a ochiului uman), este suficientă pentru a garanta apariția ierarhiei numelui culorilor. Rezultatele studiului au demonstrat un posibil traseu către apariția categoriilor ierarhice de culori, confirmând că modelarea teoretică, în acest domeniu, a atins maturitatea necesară pentru aduce contribuții semnificative, la dezbaterile în curs, referitoare la universalitatea lingvistică a culorilor, sugerată de Berlin și Kay.^[9]

Totuși, legat de culoarea neagră, există un consens cultural, fiindu-i, cel mai adesea, atribuită o valoare imaterială: lipsa norocului, a decepției, a paranormalului, a tărâmurilor neaccesibile omului, a morții ș.a.^[10]

În anul 2013, Eugene Thacker, un profesor american, publică un eseu intitulat „Black on Black” în revista „Mute Magazine” în cadrul căruia face o scurtă trecere în revistă a unor opere de artă, în care predomină negrul, legându-le prin perspectiva metafizică a raportului dintre macrocosmos-microcosmos. În același timp, se face trimitere către filozofia contemporană a lui François Laruelle (1937-) „On the Black Universe/Du noir univers” (1988) care extinde această idee de negru, ca principiu cosmologic.^[11]

Tot în anul 2013, este publicată și cartea intitulată „Dark Nights of the Universe”, ediție adaptată de Daniel Colucciello Barber, Alexander Galloway, Nicola Masciandaro și Eugene Thacker. Această carte colectează patru texte, care comentează ideea lui Laruelle despre universul negru și este rezultatul unui seminar de patru zile, susținut la New York, Recess Gallery în primăvara anului 2012.^[12],[13].

Harvey John în „The Story of Black” (2013) aprofundează asocierea problematică a culorii, cu rasa afro-americană și înrobirea acesteia, insistând pe această tematică; apoi semnificațiile figurative ale negrului. Având în vedere austeritatea înnăscută și gravitatea negrului, Harvey dezvăluie modul în care a devenit și culoarea de alegere pentru hainele negustorilor, avocaților și monarhilor. În cele din urmă, el face o trecere sumară, în revistă, a modului în care artiștii și designerii au folosit culoarea în lucrările lor, dându-i exemplu Caravaggio, Rembrandt și Rothko.

În „Culorile- pasiune și mister” (2020), David Scott Kastan, profesor la Universitatea Yale și Stephen Farthing, artist plastic britanic, tratează zece culori, în zece capitole separate. Cei doi autori analizează culoarea neagră  plecând de la „mica rochie neagră” (little black dress) purtată de Audrey Hepburn în „Mic dejun la Tiffany” (1961), trasând o traiectorie în timp, punctată de rochiile Chanel, negrul în literatura lui Henry James și etimologia unor cuvinte din limba engleză, care conțin cuvântul „black”.

De asemenea se face trimitere la Malevich și Ansel Adams. Michel Pastoreau în „Negru – istoria unei culori”, publicată în Franța, în 2008 și apărută la noi în 2012, tratează simbolistica negrului, începând de la întunericul de dinaintea Genezei, până la negrul din epoca cărbunelui și a modei, alocând câteva pagini artei plastice și a modului în care aceasta a redat negrului, statutul de culoare. Această resursă este singura care corelează simbolistica negrului cu diverse marcaje istorice.

Katrin Trautwein în “Schwarz Black”^[14] (2015) face un studiu asupra pigmenților de culoare neagră, sub apanajul întrebării dacă există negru pur. În acest studiu, Trautwein ne arată câte nuanțe de gri și diferiți pigmenți pot intra în crearea acestei culori speciale, de care sunt atașate nenumărate semnificații, atât în cultura occidentală, cât și în alte părți ale lumii. Prin intermediul serigrafiilor de înaltă calitate, publicația face ca gama largă de negruri să fie tangibilă cititorului, încredințând ideea că negrul este simpla absență a luminii. Dimpotrivă, diferitele tonuri negre sunt potrivite în mod unic, pentru a sublinia nuanțele, în lumină și întuneric.

Acestea sunt nuanțele care creează stări de spirit, în cadrul arhitecturii. O cameră poate fi proiectată fără culoare, dar nu fără lumină și umbră – fără ele, nu ar avea nicio formă.

Stephanie Rosenthal, în „Black Paintings: Robert Rauschenberg, Ad Reinhardt, Mark Rothko, Frank Stella” (2007), urmărește studiul culorii negre în picturile monocromatice ale artiștilor menționați în titlul volumului. Paradoxul faptului că vedem ceva ce nu există, îl incită și pe sculptorul de origine indiană, Anish Kapoor, care folosește pigmentul „Vantablack” în 2018, la o expoziție în Portugalia (ca fapt divers, lucrarea, un cerc negru asemeni unei găuri negre, s-a numit „Descent into Limbo” și a fost amplasată la intrarea în galeria care îi găzduia și alte lucrări).

Artistul contemporan Stewart Semple, ca răspuns la restricția de a folosi pigmentul lui Kapoor, a creat, în februarie 2017 pigmentul Black 2.0, despre care Semple spune că absoarbe 96% din lumina vizibilă, iar mai apoi, în martie 2021, o versiune îmbunătățită a acestuia, Black 3.0, care ar absorbi 99% din lumina vizibilă.

Atât aceste două versiuni de negru cât și Vantablack, având un grad extrem de ridicat de absorbție a energiei radiante, lumina reflectată este imperceptibilă, rezultând un negru extrem de mat. Importanța acestui fenomen are relevanță în cazul în care se dorește, în mod specific, acest efect (la fel ca și în fotografie). De acești pigmenți, Black 2.0 și Black 3.0. s-a făcut uz, în unele dintre lucrările care aparțin demersului personal de creație. Vopseaua se poate procura direct de la producător, din Marea Britanie.

Notă informativă:

Prezentul fragment de text (c. 2.4.1.) este publicat liber, cf. Anexei nr. 9, cu optiunea de publicare distincta a tezei/fragmente din Tezei de Doctorat cu titlul: „Negrul: Dimensiune estetică în pictura și fotografia contemporană”, autor: Atila GOMBOȘ, coord. științific prof. univ. dr. habil Stelian ACEA, IOSUD, FAD, UVT – susținută public la data: 21 iunie 2024. Atribuirea titlului doctor s-a acordat autorului, prin ordinul Ministerului Educatiei, nr. 7692/06.12.2024.

De asemenea, orice informație, idee originală, concluzie și/sau text este protejată de legea 8/1996, actualizată 2024. Se poate folosi hyperlink-ul (link catre pagina/site) pentru atribuire copyright, in limita a maxim 200 cuvinte.

Bibliografie, note și alte referințe: