„Negrul este, de obicei, considerat ca absență a culorii: este sever, riguros, asociat cu moartea, cu depresia și represiunea, dar acesta este doar un aspect al numeroaselor sale calități. Unul dintre motivele pentru care sunt atrasă de negru, este acela al dihotomiei sale. Este sofisticat și primitiv, emoțional și intelectual, este o culoare la care toată lumea răspunde puternic, într-un fel, sau altul.”[1]
Joan Witek (1943) este o artistă americană cu origini spaniole, care locuiește și lucrează în New York, o artistă pentru care negrul a fost întotdeauna elementul principal al artei sale. Pe tot pacursul, nu a folosit nicio altă culoare în desene, picturi, sau amprente… în lucrările ei, negrul este, atât ascetic, cât și atrăgător, apolonian și dionisian, meditativ și expresiv, impecabil și defect, feroce și modest, o prezență distinctă neechivocă, dar subtilă, evazivă (Lily Wei – critic de artă).
Witek a fost, o perioadă de timp, curator de muzeu, ceea ce este probabil să o fi influențat in alegerea artei, ca unică vocație. A lucrat la Muzeul Evreiesc din New York, apoi în domeniul artei primitive, la Muzeul Brooklyn.
În 1969, după un an de călătorii în Europa, s-a înscris la Art Students League din New York, în același timp, activând la Muzeul Metropolitan de Artă, unde a fost asistent curator de artă primitivă. In ultimul an de facultate, a trecut la o specializare în arte plastice.
După o serie de expoziții personale și de grup la galerii de renume din lume, în 1973, și-a înființat propriul studio în Lower Manhattan, iar în 1978, a incetat să mai activeze in cadrul muzeului, dedicându-se picturii și desenului.
După ce, în anii de studiu la Liga Studenților în Artă, a lucrat o serie de portrete ale unor oameni așezați pe scaune, treptat, aceștia au ajuns să fie inlocuiți, astfel că, în ultima serie, a pictat un simplu scaun, a fost un prim pas către abstractizarea pură.
Dacă, la început, abstracțiile sale păreau a fi influențate de Joan Miró, mai târziu abordează un stil ce duce cu gândul la Mark Rothko, cu forme precis conturate, pătrate, sau împărțite în zone geometrice, adesea pătrate negre, sau prin construirea de forme cu rânduri de linii paralele.
După mutarea ei într-un atelier unde avea propriul spațiu de lucru, într-o zonă locuită in special de artiști, a început să fie mai încrezătoare în propriile sale abilități și fără a adopta stilul celui care ii era vecin, Richard Serra, cu tablourile lui mari, complet negre, în vopsea de ulei amestecată cu grafit, aplicat pe pânză, a preluat amănunte din modul acestuia de a folosi pânza.
Witek a experimentat: picturi compuse din mai multe pânze, colaje cu hârtie neagră ca studii pentru picturi, sau tablouri mari compuse din multe pânze mai mici, cu spațiu de perete între ele, oarecum în maniera lui Ellsworth Kelly (Fig. 1 a.).[2], [3].
Ea avea lucrări compuse dintr-un număr mare de pânze, astfel încât, să formeze mai degrabă o serie, decât o compoziție unificată, le-a atașat, pentru a fi percepute ca formate mari, sub formă de dreptunghiuri, pătrate, ș.a. În plus, spre deosebire de Kelly, ea a ales să folosească doar negru.
Deși era interesată de Miró, Rothko, Serra sau Kelly, ea își formase propria identitate de artist, și păstrează propriul mod de lucru, cu o anume structură compozițională, cu formatele ei asamblate din pânze negre, vopsite, mai întâi pe toată suprafața, apoi, cu o margine foarte îngustă, adăugând uneori pudră de grafit peste vopseaua încă umedă, pt a-i diminua strălucirea, dar și pentru a obține efecte de textură.
Aparenta asemănare legată de lucrările artistei Agnes Martin,[4] cu grile ordonate, sau rețele de linii calme (Fig. 1 b.), prin comparație cu cele ale lui Witek, caracterizate de repetitivitate și regularitate a elementelor compoziționale, nu se justifică: abordarea complexă a suprafeței picturale din lucrările acesteia, o detașează, în mod clar, de zona minimalismului, opera sa având o incontestabilă originalitate.
În desenele sale, numeroasele trăsături de creion sunt, în felul lor, o expresie extremă, ca și picturile complet negre. Repetarea aparent obsesivă a liniilor și ductul lor tremurat, pe hârtie, creează sugestia unei pronunțate anxietăți, peste care este suprapusă o structură, decisivă, pentru toate lucrările sale ulterioare. După 1978, a început să transforme metoda aplicată in desen, într-o tehnică pentru pictură.
Prin comparație, în acestea, starea de anxietate dispare, formele create apărând ca modele de lumină și umbră, contrastul negru- alb, dând luminozitate suprafeței, ceeea ce o face pe Witek să-l numească impresionism negru.
În Split (1980 – Fig. 1 d.), artista a introdus o bandă verticală care împarte imaginea în două, într-un mod care amintește de pânzele lui Barnett Newman (Fig. 1 c.). Cu toate acestea, suprafața acoperită cu numeroase tușe, este total diferită de suprafețele pictate uniform, ale lui Newman. Nostalgia Stretched (1980) este compusă în întregime din tușe, formând pătrate mici și alternând, ca direcție, cele verticale fiind precis formate și netede, spre deosebire de cele orizontale. Aceasta urma să fie maniera de lucru pe care Witek intenționa să o folosească în continuare.
Visul lui Edward Teller (Edward Teller’s Dream – 1982) este o lucrare în care artista folosește asocierea negrului cu moartea (Fig. 2)
Geneza ideii pentru aceasta pânză, a rezultat din impresiile sale relativ la un documentar Teller – „A is for Atom, B is for Bomb”,[5] iar titlul ales pentru lucrare, a fost un citat distrugerea, prefigurată în prezentare, artista comentând:”Visele lui adevărate ne vor ucide, așa cum mor soldații în poezia lui despre vise.” În partea de jos a acestui tablou, executat în ulei și grafit pe pânză (174 × 304 cm), semnele sale se aglomerează, ducând cu gândul la mormintele funerare egiptene, a căror arhitectură a studiat-o, pe parcursul carierei sale. Introductory Glyph (1982) reflectă pasiunea ei pentru hieroglifele maya precolumbiene.
Tensiunea rezultată între multiplicitatea elementelor din pânzele lui Witek, simplitatea și forța designului creează o anume ambiguitate, în aceste condiții, titlurile atribuite lucrărilor dând un plus de rezonanță, ca și în Amintirile subdezvoltării:…titlul include multiple referiri, atât la evenimente istorice, cât și la evenimente personale, iar pictura în ansamblu, poartă sarcini complexe de semnificație, care sunt indisolubil legate de forma sa. Memories of Underdevelopment combină autoritatea morală cu grația lirică, asigurarea artistică cu vulnerabilitatea umană (John Caldwell – eseu publicat odată cu expoziția Joan Witek: Paintings, 1980-1983 and Drawings, 1976-1984- Museum of Art, Carnegie Institut, 1984).
Witek și-a numit unele dintre lucrări, autoportrete, de fapt, portrete în mai multe sensuri. În sensul de mărime sau proporție, toate picturile mari aveau o înălțime aproximativ egală cu a ei, o lățime egală cu lățimea întinderii brațului, dimensiunea trăsăturilor, a tușelor, avea lungimea degetului arătător, mai târziu, cât lungimea mâinii.
Într-un alt sens, picturile sunt autoportrete ale artistului, în condiția în care ele comunică ceva anume: fiecare imagine are o origine bazată în mod unic pe emoțiile mele, sau e legată de locul de unde provine. temele mele sunt percepțiile mele despre lume, sau redările din interiorul meu.
Concluzii:
Picturile lui Witek au semnificații emoționale și chiar spirituale și, la fel ca lucrările timpurii ale lui Stella, picturile lui Witek transmit un sentiment de mister, iar negrul are, desigur, nenumărate tonuri și semnificații. „Contrastul dintre numărul mare de elemente individuale din imagini și simpla lor organizare formală este probabil cea mai semnificativă inovație a lui Witek”, consideră criticul John Caldwell.
Ca și în arta lui Ellsworth Kelly și Richard Serra și lucrările timpurii ale lui Frank Stella, simplitatea radicală a designului combinată cu prezența enormă și autoritatea operei în sine, produce un fel de suspendare a analizei și, în cele din urmă, autoreflectie.
Diferitele proporții ale glifelor au devenit impregnate cu semnificații specifice care se regăsesc și în alte picturi, întinderea glifei centrale, înconjurată așa cum este de douăsprezece registre de linii regulate (cele mai mari pe cele două rânduri de jos), creează un spațiu hotărât negativ (o gaură neagră în compoziție) care literalmente forțează spațiul dramatic spre centru.
Pentru a contrabalansa acest efect și pentru a obține o electricitate vizuală care este comparabilă cu cea a interstițiilor în formă de diamant, dintre partea inferioară și superioară a rândurilor de glife, Witek plasează o margine zimțată în centrul glifului mare.
Redate exclusiv în alb și negru, compozițiile lui Witek reflectă asupra interacțiunii maselor și formelor proporționale în forma lor cea mai pură. Mișcarea se manifestă fie pe verticală, fie pe orizontală aici, utilizând grila ca coloană structurală generală. Acest lucru creează o estetică distinctă, care aduce înapoi la abstractizarea secolului XX și la lucrările lui Franz Kline, Agnes Martin și Sol LeWitt, printre alții. Negrul ar putea fi asociat în mod tradițional cu spațiul negativ și absența luminii și a culorii, dar în cazul lui Witek funcționează ca singurul indicator al semnului și al formei.
Se tinde să citească aceste lucrări grafic, dar Witek permite mult spațiu pentru nuanțe și imperfecțiuni realizate manual. Cu cât se observă mai mult compozițiile ei, cu atât ele prezintă mai mult libertatea asociată scrisului de mână. În opera ei, expresia subtilă se găsește în conturul formelor, marginilor și curbelor. Aceste compoziții nu numai că reflectă un sentiment de mișcare, dar par să-l întruchipeze, ca fluxul continuu al nopții și al zilei.
Repetitivitatea și regularitatea lucrărilor lui Witek se pare că o leagă de Agnes Martin. Cu toate acestea, abordarea lui Witek – adunarea, sortarea, asamblarea, asocierea, modelarea și inițierea acțiunilor și procedurilor – valoarea negrului în acest caz, fiind, categoric, unul constructiv.
Din 2000, Witek a continuat să urmărească în mod activ subiecte cu referințe personale. Instalându-se într-o tehnică de construire a compozițiilor sale pe baze albe cu gesso, proces pe care ea îl continuă până în prezent, ea stabilește o schemă densă de ansamblu de marcare, care variază de la sinuos și caligrafic până la măsurat și geometric.
Deși o formalitate neobiectivă poate fi aplicată practicii continue a lui Witek, picturile de la începutul anului 2000 fac o întoarcere la ceea ce artistul a numit „portret”. Aceste lucrări sunt compuse într-un format pătrat. De acolo, configurațiile arhitecturale care stratificau linia și forma ar fi concentrarea continuă a artistului. Lucrările pe hârtie preiau configurații restrânse, dar îndrăznețe, odată cu introducerea punctului de argint și extinderea lucrărilor cu spălare cu cerneală. Folosirea de vellum și hârtie de orez îmbunătățește procesul.
Bibliografie:
[1] Joan Witek „About Joan Witek —”, https://www.joanwitek.org/about. Data accesării 21 Feb. 2022.
[2] Ellsworth Kelly (1923 – 2015) a fost un pictor, sculptor și gravor american asociat cu pictura hard-edge, pictura Color Field și minimalism. În perioada în care a locuit la Paris (1948–54), inspirat de practica suprarealistă, el a decis să experimenteze ideea aleatoriului în opera sa, astfel că și-a tăiat desenele în pătrate pe care le-a rearanjat, apoi, in colaje. Servindu-se de această compoziție, drept model, a pictat si a asamblat noile panouri. Prin implicarea hazardului, în lucrările abstracte astfel create cu accent pe formă și pe relația dintre componente, se crea o anume tensiune vizuală.
[3] Termenul hard edge – pictură cu muchii dure a fost inventat de criticul californian Jules Langster în 1959, o abstracție geometrică întâlnită la Piet Mondrian, Joseph Albers, ș.a. Ea poate fi considerată ca subdiviziune a picturii postpictrice care, la randu-i, derivă din Color Field. In abstracția postpictrice/ post-picturală, efectul nu mai cade pe efectele de pată specifice expresionismului abstract, ci pe desen și contur. Această abstractie rece, își are originile în pictoricitatea cubismului analitic (Leger, Delauney, Kandinsky), dar și in parametrii cubismului sintetic (contururi ferme, siluete plate: Mondrian, Miró, Bauhaus). De precizat faptul că Garcia Felguera (The Cooling) consideră expresionismul abstract ca fiind urmaș al suparealismului, al automatismului psihic, al subconștientului, psihanalizei, al hazardului.
[4] Agnès Bernice Martin (1912 – 2004) a fost o artistă americană de origine canadiană: pictor, desenator, gravor, aparținând expresionismului abstract (datorită dimensiunii spirituale a operei sale) și minimalismului contemporan. Influențată de budismul zen și de transcendentalism, ea a produs o operă în care utilizează grile ordonate, rețele de linii calme, depășind convențiile tradiționale ale avangardei picturale, producând o formă de artă inedită și liniștitoare, experiențele materiale fiindu-i temperate de meditație, de aderarea ei la învățăturile budiste și transcendentaliste.
[5] Edward Teller (1908 – 2003) a fost un fizician teoretician american, de origine maghiar-evreu, membru al Academiei Americane de Arte și Științe, supranumit „părintele bombei cu hidrogen”. Personalitate controversată, atașamentul lui față de bomba cu hidrogen a devenit atât de absolută, încât s-a opus, în esență, aproape oricărui efort de a căuta reconcilierea și de accepta ideea reducerii cursei înarmării.
