O tratare a clarobscurului[1] în artă, nu poate fi explicată doar prin influența lui Caravaggio (1571 – 1610), chiar dacă acesta a exprimat prin lucrările sale, la cel mai înalt nivel, această tendință̆ caracteristică epocii respective.
El a valorificat întunericul, considerându-l inseparabil de lumină, și dându-i astfel, un caracter iconic și psihologic, de o importanță esențială. Este necesară, însă, o analiză transdisciplinară, pentru o mai clară înțelegere: trebuie avute în vedere culturile acelor vremuri, atitudinea oamenilor, poziția lor față de transcendență, cunoștințele legate de natură și om – o întreagă fenomenologie specifică.
Arta medievală este asociată cu metafizica luminii: în lumea creștină din secolele al XII-lea, al XIII-lea și al XIV-lea, semnificația simbolică a luminii a fost centrul de interes al teologiei, cosmologiei și filozofiei.
Lumina era considerată ca fiind primul principiu al ființei, iar ideea domina întreaga lume, considerându-se că însuși Pământul este situat în centrul unor sfere concentrice de lumină, de o luminozitate crescândă, loc al raiului cosmic: Raiul era lumina emanată de la Dumnezeu, iar Întunericul, atât pentru scolastici cât și pentru mistici, deși necunoscut și misterios, nu era un subiect de interes.
În Quattrocento, sub influența puternică a Neoplatonismului,[2] estetica metafizicii medievale a luminii a continuat, mai ales, sub forma luminii divine. Astfel, în Renaștere, frumusețea, respectiv binele, era strălucire, lumină, grație, puritate – toate atribute divine – iar, așa cum afirma polimatul Leone Battista Alberti,[3] „stă în firea noastră să ne placă lucrurile strălucitoare”,[4] recomandând, în același timp: „să evităm lucrările negre”.[5]
Astfel, este explicabil faptul că tot ce era închis la culoare, inert, obscur, era automat respins. Cu toate acestea, în Renaștere a început să prindă contur interesul pentru observarea directă a lumii înconjurătoare, nu doar pentru oamenii de știință, ci și în sfera artei. [6]
Deși Banii Tributului și Sfânta Treime, ale lui Masaccio, lucrări executate in secolului al XV-lea, au utilizat această tehnică, s-au luat în considerare, în principal, lucrările create în perioada barocului și manierismului.
Estetica propagată de Leonardo da Vinci și manifestată în picturile sale, diferă de cea introdusă, aproape cu o sută de ani mai târziu, de Caravaggio și de mulți dintre contemporanii săi, însă, cu toate acestea, clarobscurul său fin, sfumato (Fig. 4), poate fi considerat o primă etapă între estetica luminii medievale și cea a luminii și a întunericului din Baroc.
O remarcabilă folosire a luminii și umbrei, a tehnicii chiaroscuro, a fost, de exemplu, Nașterea de noapte, pictată în 1490 de Geertgen tot Sint Jans (Fig. 1), Înălțarea crucii de Rubens (Fig. 3), The Matchmaker de Gerard van Honthorst (Fig. 2) și multe altele, pot fi încă, menționate. Leonardo da Vinci (1452 – 1519), preocupat fiind și de optică, a dezvoltat știința luminii și a umbrei, la o scară fără precedent.
Un punct de cotitură important l-a constituit Tratatul despre Arta Picturii (1584) a lui Giovan Paolo Lomazzo, un document extrem de important despre metafizica luminii. Lomazzo a împărțit lumina în trei categorii: lumină divină (metafizică),[7] lumina naturală (de remarcat faptul că Lomazzo separă lumina divină, de cea naturală, solară) și lumina artificială (focul). În tratatul său, Lomazzo afirmă că lumina divină, în artă, „se arată”, indiferent dacă se reprezintă scene diurne, sau nocturne, dar mai precizează că această lumină divină respectă legile opticii și are, implicit, umbră.[8]
Esențiale sunt operele lui Caravaggio (1571 – 1610), care a perfecționat un nou tip de imagine, de unde și termenul de caravaggism sau caravagesques. Stilul său, cu contraste profunde, a influențat pictura, gravura, fotografia (low-key, clar-obscur) și filmul (filmul noir).
Dintre numeroasele sale operele, tipice stilului chiaroscuro, se pot aminti și: Sfântul Francisc de Assisi în extaz (1595), Wadsworth Atheneum, Hartfordm; Amor Vincit Omnia (1601–1602), Gemäldegalerie, Berlin; Moartea Virginei, (1601–1606), Louvre, Paris; Sfântul Gerome scriind, 1605–1606, Galleria Borghese, Rome; Decapitarea lui Ioan Botezătorul (1608).
Pentru a scoate în evidență lumina divină, căzând ca o rază strălucitoare dintr-o sursă invizibilă, majoritatea scenelor cu temă religioasă din Baroc, au loc noaptea, întunericul dens și impenetrabil ocupând suprafețe mari, în timp ce lumina evidențiază contururi, fragmente de trunchi sau membre.
Astfel, de la începutul anilor 1600, vopselele închise la culoare a ocupat din ce în ce mai mult spațiu, iar în operele artiștilor italieni și spanioli, aceasta acoperea, frecvent, o mare parte din suprafața pânzelor. Contrastele puternice dintre lumină și umbră, cu zone întunecate întinse, erau caracteristice unui grup numeros de artiști din secolul al XVII-lea, care au aderat la o tendință stilistică: „ pitura tenebrosa.”[9] Aceasta nu a fost lipsită de critica vremii: „…este copleșitor să ascunzi ochii, gura sau membrele subiectului în obscuritate…”[10].
Scanelli comenta astfel, vizând cu precădere opera lui Caravaggio, al cărui stil de a folosi clar-obscurul era considerat a fi cel mai radical, inclusiv în ceea ce privește tenebrismul deși această tehnică, fusese folosită, deja, de câțiva artiști anteriori, inclusiv El Greco, Tintoretto și Albrecht Durer ș.a. (Fig. 6)
În acest sens, se pot distinge două direcții din care s-au emis critici:
a. în primul rând se poate vorbi despre reprezentanții Creștinătății, inițial reluctanți în a accepta scene religioase cufundate în negru;
b. în al doilea rând, chiar din partea unor artiști, care considerau că, astfel, se „ruinează” puterea reprezentativă a desenului și acuzau artiștii care foloseau tonuri foarte închise, spunând că o fac pentru a ascunde defectele din picturile lor. Având în vedere „sensibilitatea” cu care societățile se adaptează avangardelor stilistice, nu este de mirare faptul că stilul tenebrosso a fost pus sub semnul îndoielii.
Cu toate acestea nu se poate nega faptul că descoperirea valorii întunericului, conectată cu modul în care este utilizată lumina, a fost cea mai importantă inovație a acestui stil, căci în tenebrism, întunericul devine caracteristica dominantă a picturii.
Acest tip de tehnică era adesea folosit pentru a crea dramatism într-o imagine, negrul transformându-se și devenind un negru activ, indispensabil, atât din punct de vedere artistic cât și psihologic. Redând misterul, ambiguitatea, drama, patosul, el conferea luminii o calitate dinamică, lumină, care, din punct de vedere al limbajului vizual, se concentra în jurul, sau asupra centrului de interes, fie că sursa era invizibilă, în afara planului pictural, fie că era vizibilă.
În primul caz, caracterul religios al respectivelor lucrări se accentuează, cea mai practică interpretare fiind aceea că sursa luminii este divină. În cazul secundar, în scenele unde apare sursa de lumină, de exemplu, lumina unei lumânări în întuneric, aceasta devine simbolul speranței, este locul în jurul căreia se adună cei prezenți, „se agață” de viață ca și cum ar fugi din calea pieirii, a terorii (vezi Gerard Dou, The evening School, Amsterdam, Rijksmuseum).
Din punct de vedere artistic, aceste scene abundă de elemente caracteristice simbolisticii negrului: nu se știe dacă este zi sau noapte, dacă întâmplarea are loc în interior sau în exterior; s-a eliminat astfel timpul si spațiul, sau, mai bine spus, negrului i s-a dat voie să își arate adevărata valoare.
În antiteză, se poate afirma că luminii i s-a „amputat” indirect din putere, ea rămânând la un nivel metaforic, în aceste cazuri, simpla prezență a unei minuscule pete de lumină, schimbând rolul nihilist al acelui negru latent, neutru, inert, într-unul de susținere, de suport. Și se poate pune următoarea întrebare: care ar fi valoarea unei lumânări în lipsa negrului?
Așadar, negrul este vital, de nelipsit, în asemenea situații, atribuindu-i-se, în consecință, valori artistice pozitive, și, evident, fără suspiciunea că ar putea fi folosit pentru a acoperi ipotetice greșeli. Mai mult, absența negrului, ar constitui o greșeală.
Caravaggio demonstrează cum valorile vieții, valorile morții și valorile artistice ale negrului se complementează. În Flagelarea lui Hristos umbrele negre, dense, ocupă trei sferturi din spațiul imaginii, făcând trimitere la răul care se face. Se evidențiază, inclusiv, realismul distinctiv al artistului: un Hristos epuizat, în contrast cu efortul demonic al torționarului, a cărui jachetă întunecată, acest negru din primul plan, conduce spre întunericul din imagine.
De altfel, cruzimea, capul decapitat, simbol recurent al fazei nigredo și des întâlnit în istoria artei, este temă recurentă a sa, dar și a unor pictori precum Rembrandt, Tintoretto sau Domenico Fetti.[11]
Unele lucrări, care implică subiecte religioase sau fantastice, folosesc lumina de noapte slabă, pentru a crea o atmosferă misterioasă, sau aceasta simbolizând speranța, îndrumarea, divinitatea. Fie că este lumina lunii, fie cea a unor surse de lumină artificială, se manifestă efectul de iluminare al reflexiei luminii, asupra subiecților.
Nuanțele negre și gri simbolizează adesea întuneric, frică, mister, superstiții, răul, moartea, secretul, tristețea. Lumea artistului este compusă din întuneric și negru, el însuși, precum un personaj al lui Dostoievski, fiind, în același timp, cel mai mare dintre păcătoși, dar și un sfânt chinuit.
Caravaggio a dezvoltat această tehnică, cea a clarobscurului, în perioada 1571-1610, iar mulți alți pictori l-au urmat, printre care Georges de La Tour, Handrik Tefbrugghen, Gerrit van Honthorst, Francisco de Zurbaran, sau artista Artemisia Gentileschi, considerată a fi una dintre cei mai progresiști și expresivi artiști ai secolului al XVII-lea, care a lucrat inițial în stilul lui Caravaggio, prima femeie care a devenit membră a Accademia di Arte del Disegno din Florența. Gentileschi a înfățișat figura feminină cu naturalism și a folosit, cu deosebită măiestrie maniera tenebrossa, pentru a exprima dimensiunea, spațiul și drama.
Rembrandt Van Rijn (1606-1669), un alt artist, din paleta căruia negrul era nelipsit, a fost un artist fenomenal, maestru al portretului, al scenelor istorice, religioase și mitologice, al panoramelor spectaculoase. De o mare sensibilitate, deosebit de prolific, el a folosit o gamă largă de materiale și metodologii, iar abordările sale asupra formei, culorii și umbrelor, folosirea incredibilă a luminii și nu numai, îl desemnează drept unul dintre cei mai redutabili artiști ai istoriei artei.
Autoportretele sale dramatice,[12] fac trimitere la înălțare și prăbușire (de care, de altfel, însuși artistul, a avut parte). A fost un portretist strălucit, renumit pentru capacitatea sa de a surprinde caracteristicile fizionomiei subiecților săi, dar și particularitățile lor temperamentale. Dramatismul caracterizează, în principal, operele lui Rembrandt, majoritatea dintre ele fiind executate ca și cum ar exista o singură sursă de lumină, de unde și termenul de „lumină rembrandtiană”, atunci când se vorbește de fotografia low-key, de exemplu.
Acest tip de lumină creează contraste, puternice, îndrăznețe, care afectează întreaga compoziție. De aceea, acesta este un tip de iluminare care se potrivește cel mai bine fotografiei low-key. Prin utilizarea adecvată, atenția privitorului este concentrată asupra spot-ului de lumină, de obicei unidirecțională. De asemenea, adaugă o senzație misterioasă imaginii: o parte a feței este puternic iluminată de sursa principală de lumină, în timp ce, pe cealaltă parte a feței, apare interacțiunea umbrelor și a luminii.
Fundalul întunecat nu este nici sumbru, nici spiritual, mai degrabă opacitatea lui ne readuce în prim-plan, obligându-ne să ne concentrăm asupra figurilor. Efectul este comun la Rembrandt, dar poate fi văzut și în alte portrete olandeze, de exemplu în cele ale lui Jan Lievens.
De fapt, între 1627 și 1629, schimbarea revoluționară care a avut loc în stilul lui Rembrandt, a fost determinată de modul în care acesta a folosit lumina, concentrând-o și exagerând diminuarea ei, în raport cu distanța de la sursă, lăsând zone mari învăluite în umbră. Mai mult, înconjurând zona iluminată cu grupuri de tonuri mai închise, atât în prim plan, fundal, dar și spre colțurile lucrării, artistul a obținut și o puternică unitate compozițională, ca în, de exemplu: Disputa Petru și Pavel (1628).
In alte lucrări, luminii i se atribue un rol diferit, nu mai predomină efectele puternice de lumină locală, ci spațiul pare să fie plin de o lumină care persistă în jurul figurilor, acționând ca o aură misterioasă, precum în Jacob Blessing the Sons of Joseph.[13] Aici, lumina atrage atenția asupra personajelor principale, ascunzând fundalul: pare să existe o aureolă în jurul celui binecuvântat, iar culorile conferă picturii o atmosferă „deopotrivă intimă și sacră, tandră și solemnă”.[14]
Bibliografie, note și observații
[1] Chiaroscuro este o tehnică de pictură în ulei care, folosind contrastul dintre întuneric și lumină, creează forme tridimensionale. Această tehnică este adesea folosită pentru a adăuga un efect dramatic lucrării de artă.
[2] Neoplatonismul este o componentă a filozofiei platonice care a apărut în secolul al III-lea d.Hr. pe fundalul filosofiei și religiei elenistice. Neoplatonismul a avut o influență durabilă asupra istoriei ulterioare a filosofiei. În Evul Mediu, ideile neoplatonice au fost studiate și discutate de gânditorii creștini, evrei și musulmani. Neoplatonismul a avut, de asemenea, o influență puternică asupra filozofiei perene a gânditorilor italieni ai Renașterii, Marsilio Ficino și Pico della Mirandola.
[3] Autor, artist, arhitect, poet, preot, lingvist, filozof și criptograf italian renascentist.
[4] Cecil Gould, „Artibus Et Historiae” în IRSA (trad. prop. Institutul de Cercetare a Istoria Artei), Florența, Italia, 1986, Vol. 7, Nr. 13, p. 97.
[5] Ibidem.
[6] Totuși, o primă „utilizare” a întunericului, a unui stil de „pictură în umbră”, sau skiagraphie, a fost atribuită lui Apolodor, pictor atenian din secolul al V-lea î.Hr. Formă primitivă de artă bizantină, această tehnică a fost reformată în Occident în timpul Evului Mediu târziu. Până în 1400, a devenit o caracteristică comună în picturile și iluminațiile Evangheliei.
[7] „Acest cuvânt, lumina, are semnificații diferite: în primul rând și în principal semnifică chipul acelei naturi divine care este Fiul lui Dumnezeu. În al doilea rând, este focul Duhului Sfânt.” Barbara Tramelli, „Giovanni Paolo Lomazzo’s Trattato dell’Arte della Pittura”, Editura Brill, Boston, 2017, p.82. apud. Gian Paolo Lomazzo, „Trattato dell’Arte della Pittura”, p. 214. Traducere proprie din limba engleză în limba română.
[8] Op. cit, loc. cit.
[9] Tenebrismul este un stil de pictură care folosește contraste izbitoare între întuneric și lumină. În tenebrism, întunericul devine caracteristica dominantă a picturii. Acest tip de tehnică este adesea folosit pentru a crea dramatism într-o imagine
[10] Francesco Scannelli da Forli, „Il Microcosmo della pittura, Quero Trattato diuifo in due Libri” Editura Peril Neri, Cesena, Italia, 1657, p. 115.
[11] Ami Ronnberg și Kathleen Martin, „The archive for research in archetypal symbolism”, 2010, ed. Taschen, Germania, p. 658.
[12] Potrivit lui Kenneth Clark, Rembrandt este „singurul pictor, cu potențiala excepție a lui Van Gogh, care a făcut din autoportret un mijloc primar de auto-exprimare creativă și, fără îndoială, el este cel care a convertit autoportretul în fișă autobiografică.” – Anthony M. Amore, Tom Mashberg, „Stealing Rembrandts: The Untold Stories of Notorious Art Heists”, Ed. St. Martin’s Publishing Group, 2011, p. 155.
[13] „Bertman, Sandra L. Jacob Blessing the Sons of Joseph Literature Arts and Medicine Database, NYU School of Medicine, updated June 29, 2006. Retrieved 2012-01-27”. Litmed.med.nyu.edu. 1999-05-03. Retrieved 2012-12-04.
[14] „Krén, Emil Jacob Blessing the Children of Joseph, Web Gallery of Art. Retrieved 2012-01-27”. Wga.hu. Retrieved 2012-12-04.
