În 1997, la lansarea volumului său„ MAGNUM: Fifty Years at the Front Line of History”, realizat în colaborare cu MoMA și Centrul Internațional de Fotografie din New York, jurnalistul Russel Miller, menționează, în contextul participării sale la întâlnirea anuală a membrilor Magnum, unde se urmăreau cele mai semnificative lucrări ale anului:[1] „Au fost proiectate mai ales imagini alb-negru, care este mediul preferat de cei care se consideră serioși, în ceea ce privește fotografia,”[2]
Această asociere este pur subiectivă și reflectă opinia autorului, deși, este cunoscut faptul că, majoritatea fotografiilor realizate de către membrii grupării Magnum, sunt în alb-negru. Făcând o scurtă întoarcere istorică, atunci când Nicéphore Niépce, în 1827, s-a uitat la sticla mată a camerei sale fotografice, a văzut o imagine în mișcare, în culoare, și totuși abia la începutul secolului al XX-lea fotografia color a început să fie accesibilă.
Între timp, imaginile au fost monocrome, deși, pentru a satisface dorințele burgheziei în curs de dezvoltare, portretele erau retușate cu o pensula pentru a evidenția, și color, bijuteriile, decorațiunile și toaletele modelului. În a doua jumătate a secolului al XIX-lea, procesele de culoare au făcut obiectul cercetărilor și experimentelor, dar erau departe de a fi trecute în practică.
În 1907, Frații Lumière au lansat placa Autochrome, dar aceste pozitive pe sticlă nu se pretau utilizării comerciale pentru publicul larg, iar culorile lor erau încă depășite de realitatea lumii. De asemenea, putem cita procesul „carboprint”, folosit de fotografi precum Paul Outerbridge, dar mai ales, de la mijlocul anilor 1930, inventarea lui Kodachrome și comercializarea proceselor de dezvoltare cromogenă, au permis realizarea de imagini cu culorile: o lume „reală”.
Alb-negrul apare așadar, ca mijloc de exprimare propriu, și practica sa este larg apreciată, în detrimentul culorii. Totuși, în 1976, prima expoziție personală a lui William Eggleston, organizată de John Szarkowski la Muzeul de Artă Modernă (MoMA) din New York, va consacra recunoașterea valorii artistice a fotografiei color. Artiștii proclamă atunci că lumea este colorată, dar, ne putem întreba, ce este această lume?
Cu toate acestea, fotografia alb-negru va continua să domnească suprem, timp de câteva decenii, plasând culoarea într-o categorie depreciată, în comparație cu alb-negrul „elitist”. Culoarea, se considera a fi rezervată pentru utilizări comerciale și publicitare și pentru practici populare; imaginile lor, sau tipărite pe hârtie, nemaiavând nicio legătură cu calitatea celor realizate alb-negru. În 1916, Paul Strand scria, în Camera Work : „culoarea și fotografia nu au nimic în comun”.[3] Câțiva ani mai târziu, Walker Evans avea să afirme:
„Culoarea strică fotografia, iar culoarea absolută, o strică absolut. Patru cuvinte sunt suficiente pentru a rezolva întrebarea, care trebuie spusă cu voce joasă: fotografia color este vulgară. Când o fotografie tratează un subiect vulgar […] atunci fotografia color este esențială.”[4]
La rândul său, László Moholy Nagy era de părere că: „stăpânirea intensităților luminoase, transpunerea în alb și negru, nuanțele de clarobscur constituie baza procesului fotografic”.[5] Această scriere cu ajutorul „luminii”, care este însăși esența fotografiei, produce o metamorfoză a spațiului alb-negru și își exprimă, astfel, puterea creatoare. Dar modalitatea acestor alegeri implică o relație specială cu timpul, o așteptare, indiferent dacă este în timpul filmării, sau în timpul intervenției în camera obscură.[6]
Dieter Appelt, artist contemporan german, este de părere că acromia îi permite să să dea substanță timpului. El adaugă că imaginile sale nu sunt pentru „oamenii grăbiți”.[7] Strâns legată de așteptare, citirea imaginilor alb-negru necesită timp, pentru că prezența lor lasă loc imaginației, oferă o putere de revelație, un mister în care nu totul este dat.
„Dar cum rămâne cu pierderea de informații? se întreabă Jocelyne Alloucherie. Cei care renunță la culoare în favoarea monocromiei nu par deranjați că „sacrifică” detaliile minuscule, sau indexul unei imagini. Din contră, imaginea câștigă, operând mai mult pe imaginar. Astfel, fotografia alb-negru ar avea o putere mai mare de a ne aduce în prezența lumii. „Vedem în culoare, dar gândim în alb-negru”,[8] scria Bruce Jackson în 1987, adăugând că un fotograf gândește diferit, atunci când fotografiază în culoare, decât atunci când fotografiază alb-negru. El justifică afirmația prin aceea că: „alb-negrul scoate la iveală diferențe dintre planuri și forme, pe când culoarea vede diferențe în câmpurile de culoare.”[9]
Dacă procesele tehnice au contribuit în mare măsură la validarea unei estetici a fotografiei alb-negru, fotografii au ales și aleg încă, în deplină libertate, să se exprime astfel, deschizându-și ochii, către un alt mod de a contempla lumea.
În timp ce pentru unii viziunea alb-negru este legată de trecut, pentru alții fotografia adevărată este fotografia alb-negru. Vedem, în mod natural, în culoare, dar, în mod paradoxal, percepem „culoarea” unei fotografii în termeni de alb și negru, ceea ce ne face să credem că fotografia alb-negru, interpretează realitatea la un nivel superior. Dacă de-a lungul primei jumătăți a secolului al XX-lea și mult mai departe, unii dintre „marii maeștri” ai fotografiei s-au exprimat în alb-negru, a fost pentru a se elibera de reproducerea strictă a realității și pentru a-și revendica interpretarea.
Pentru Jean Gaumy, albul și negru este un mod de a deconstrui lumea și de a o reîntrupa. Pentru Jocelyne Alloucherie, albul și negru operează la o distanță necesară, acționează ca un filtru imediat, atenuând efectele realității, prea evidente. Există numeroase remarci comparabile cu cele inițiate în anii 1920, de Moholy-Nagy, care era de părere că avem mai mult de câștigat cu funcția artistică a expresiei, decât cu funcția reproductivă a reprezentării, cum ar fi Gândurile lui Pascal, culoarea ar fi una dintre formele de distragere a atenției, în timp ce alb-negru ar merge la esențial, oferindu-ne o imagine mentală, care ne deschide spre reflecție.
Mai mult, unii vor merge chiar atât de departe încât să susțină că alb-negru este mai real decât culoarea (vezi Petru Lucaci). În 1953, criticul de artă Nancy Newhall, în eseurile sale despre Edward Weston, este de părere că a vedea culoarea și a o vedea, simultan, ca formă, linie, umbră, adâncime, nu este ușor, făcând o comparație între fotografia alb-negru și cea color.
Cercetările în domeniul neuro-esteticii, făcute de către oamenii de știință V.S. Ramachandran și William Hirstein, în „Știința artei”, despre modul în care creierul răspunde la artă și estetică, au arătat că obiectele sau scenele care sunt distorsionate, exagerate sau mai abstracte, în cazul fotografiilor alb-negru, sunt considerate a fi mai estetice.
În cazul artiștilor fotografi, acromia sau policromia este o opțiune proprie, iar alegerea utilizării sau renunțării la coloare, nu se cere și nici nu trebuie să fie explicată. Fotografia color, după cum subliniază artiștii și criticii de artă, este de preferat, atunci când se folosește în cazul anumitor științe (de exemplu în medicină sau biologie), în fotografia de modă, publicitară, cu alte cuvinte în cazurile în care imaginea, sau calitatea acesteia, este sporită prin culoare, decât dacă aceeași imagine ar fi acromatică.
De exemplu, nu ne putem imagina fotografia de modă, unde subiectul este rezultatul design-ului vestimentar, în alb-negru; la fel, în cazul fotografiei publicitare, de produs, culoarea este o necesitate deoarece ne transmite informații esențiale, despre produsul fotografiat și exemplele ar putea continua.
În urma punerii în antiteză a informațiilor din literatura de specialitate, s-au conturat următoarele motive pentru care, este de presupus, fotografia acromatică este preferată de un număr semnificativ de artiști:
- Oferă mai multă libertate de interpretare, imaginației (Paul Strand)
- Lasă loc imaginației, prin puterea revelației metafizice sporite (Dieter Appelt)
- Estetică sporită, prin autenticitate, desprinzându-se de maniera pur reproductivă și realistă a imaginii. Cu alte cuvinte, o descriere hiperrealistă și mai abstractă, a realității obiective, este universal apreciată, ca fiind mai estetică. (V.S. Ramachandran și William Hirstein)
- Limbajul fotografic este diferit: forma, linia, umbra, adâncimea, fiind altfel percepute în fotografia alb-negru, comparativ cu cea color (Nancy Newhall)
- Puterea creatoare sporită, esența artei fotografice dar și funcția artistică a expresiei (László Moholy Nagy)
- În timp ce culoarea distrage atenția ochiului, negrul și albul o reorientează (Blaise Pascal)
- Prin renunțarea la culoare, rămânem cu imagini reprezentate prin geometrie, formă și tonul lor. Acest lucru pune un accent mult mai mare pe ingredientele esențiale ale unei imagini, eliminând distragerile și ajutând să se mențină atenția privitorului, asupra a ceea ce fotograful dorește să comunice prin imagine (Rick Ohnsman)
- Contrastul alb-negru, dezvăluie liniile de forță și volumele reale care structurează realitatea, geometria latentă a lumii, care este organizată sub formă de zone plane (Sylvie Aubenas, Héloïse Conesa ș.a.)
- Unii fotografi adoptă doar lumina, ca unic subiect, exacerbând-o până la abstractizare (László Moholy Nagy)
- Fotografia alb-negru excelează la cazul posibilităților oferite de contrastul dintre lumină și întuneric. „Culorile sunt doar simboluri, realitatea se găsește doar în contraste”[10] (Pablo Picasso).
- Reprezentarea în alb-negru oferă o conceptualitate sporită și prin faptul (negrul pe alb) că are un impact extrem de puternic (lucru demonstrat de Itten), declanșează emoții mai puternice.În opinia pictorului expresionist abstract Mark Rothko: „nu există artă despre nimic, o imagine care este doar frumoasă, nu este artă.”[11]
- Caracterul atemporal al imaginii fotografice (Dieter Appelt)
- Amplifică modul în care este utilizat spațiul negativ dintr-o imagine și ajută la concentrarea asupra compoziției (David Geffin)
- Imaginile alb-negru au, adesea, un aspect mai dramatic (Rick Ohnsman)
Toate aceste argumente sunt aduse pentru a „descifra” rolul negrului în arta fotografică. Sigur că nu se încearcă a fi subminat caracterul artistic al fotografiei color, însă, în scopul asumat, al cercetării științifice, era esențial de ținut cont de considerentele respective.
În concluzie, se pot deduce următoarele: imaginile alb-negru lasă loc imaginației, oferă o deosebită putere de revelație, un mister în care, nu totul este dat. Din punct de vedere al pierderii de informații (culoare) imaginea câștigă, operând mai mult pe imaginar, un alt mod de a contempla lumea. Faptul că unii dintre marii maeștri ai fotografiei s-au exprimat, în exclusivitate, în alb-negru, a fost și pentru a se elibera de reproducerea strictă a realității și pentru a o revendica interpretării. Avem mai mult de câștigat cu funcția artistică a expresiei, decât cu funcția pur reproductivă a reprezentării.
Mai mult, o imagine în alb-negru elimină superfluul, iar dacă pierde o informație, este pentru a câștiga o alta. Culoarea ar putea fi considerată de unii, drept una dintre formele de distragere a atenției, în timp ce alb-negrul merge spre esență, oferindu-ne o imagine mentală, care ne conduce spre reflecție.
Bibliografie:
[1] Membrii grupului Magnum au întâlniri anuale, evenimentul devenind o tradiție a grupului.
[2] Russell Miller, op. cit., p. 4.
[3] Paul Strand, „Photo-Secession” în Camera Work, Number XLIX, Nr. L, Giugno, 1917, p. 40
[4] Walker Evans cit. in G. Mora, La Soif du regard, Paris, Seuil, 1993, p. 336.
[5] Moholy-Nagy, László. “From Pigment to Light,” in Photography in Print, ed. Vicki Goldberg (Albuquerque: University of New Mexico Press, 1981) p. 339.
[6] „Pentru mine, actul fotografic decurge din același ritual ca și ceremonia ceaiului din Japonia sau pipa păcii printre indieni. Fotografiez oameni în spațiul lor, în lumina lor naturală, adică acolo unde și-au luat angajamentul de a exista. Suportul fotografic permite prelungirea timpului de expunere astfel încât totul sa dureze într-o aparentă liniște, mai mult decât este necesar. Apoi lumina traversează durata invariabilă și definește întâlnirea ”
[7] Dieter Appelt et. all, Dieter Appelt: The Art Institute of Chicago, editura Institutului de Artă din Chicago, SUA, 1994
[8] Bruce Jackson, Fieldwork, Editura University of Illinois Press, SUA, 1987, p. 206.
[9] Idem.
[10] Anthropology News, Volume 47, Issue 1, Wiley Online Library (Online service), American Anthropological Association, 2006
[11] Edward Strickland, Minimalism – origini, Editura Universității din Indiana, SUA, 2000, p. 46
